At miste sin egen fortælling

Man kan mene meget om Nils Malmros’ Sorg og glæde. Nogle problematiserer filmens personlige stof, andre mener, at han er modig. Jeg synes, det er en god film, den er velspillet og skildrer det udvendige af en maniodepressiv kvindes sind uden dog nogensinde at gå ind i hendes verden. Vi forstår ikke hendes indre, men får en skildring af hende udefra ved hjælp af Malmros’ blik – og kun hans blik.

Flere har spurgt mig, hvad min kommentar er til, at Malmros peger direkte på min person i sin skildring af den unge pige Iben.

Svaret er, at jeg ikke kan genkende mig selv. Han fordrejer og manipulerer for at lykkes med konstruktionen af sin fiktion, og det har været ubehageligt grænseoverskridende at blive gjort til en del af selviscenesættelsen. Jeg har derfor et personligt behov for at fortælle min egen version, men også for mere generelt at sætte spørgsmål ved en aktuel tendens i kunsten, som Malmros’ film er en del af.

Vi lever en biografi
Malmros tror på det personlige stof som afsæt for den gode og væsentlige fiktion. Det er han ikke alene om i disse år. Forfattere som Jørgen Leth, Knud Romer, Christina Hesselholdt, Claus Beck-Nielsen og Karl Ove Knausgård kredser om dybt personlige oplevelser.

”Vi har ikke blot en biografi hver især, vi lever en biografi,” skriver sociologen Anthony Giddens, og hvis man tvivler på det udsagn, skal man bare tage et kig på bibliotekernes reoler, der bugner med biografier, selvbiografier og hjælp-til-selvhjælps-bøger.

Blogs, Facebook og Twitter er fyldt med særdeles intime detaljer, og på tv er vi i diverse reality-shows vidne til deltagernes kamp med vægtreducering, parforholdsterapi og endog sorg over tab af nærtstående familiemedlemmer.

I den populære genre selvbiografien lader forfatteren os være med til at overskride grænser, vi måske aldrig selv ville overskride. Her får vi på antropologisk vis indblik i andre menneskers liv, og vi har en forventning om, at det, vi læser – hvor utroligt det end lyder – er sandt. De realistiske hverdagsfremstillinger tiltrækker os som læsere, fordi de indgår som en del af modernitetens selvanalyse og refleksivitet, som Giddens beskriver det. Vi drages, fordi vi spejler os selv.

Iscenesætteren
I Malmros’ film er der andet end traditionel selvbiografi på spil. Som han selv siger – afhængigt af hvem der spørger – er hans film både fiktion og sandhed. Altså ikke blot selvbiografi.

Poul Behrendt har introduceret begrebet ”dobbeltkontrakt”, der kan anvendes til at forklare autofiktionen, hvor skellet mellem fakta og fiktion er udvisket. Her er de koder, som læseren normalt er fortrolige med, og som enten præsenterer et fiktivt eller faktuelt univers, ophævet.

Det kan virke som en slags læserbedrag. Ifølge Behrendt er læserbedraget en del af værkets æstetik og bidrager til, at der i værket skabes nye muligheder – at der kan gøres op med velkendte dramaturgiske og genremæssige greb. Og mens selvbiografien fremstår som et produkt af identitet, er autofiktionen identitetskonstruerende.

Autofiktion har yderligere et element, nemlig performativisme. Forfatteren lægger sit liv frem til offentligt skue, og (selv)iscenesættelsen er forfatterens udtryk i en medieverden, der genererer private oplysninger i salgsøjemed.

Læserne skal forstå forfatterens dobbelte position som én, der beretter og udtrykker sig i sine værker, og én, der lever i samfundet, når de forsøger at finde mennesket bag teksten. De personlige fortællinger af traumatisk karakter er særligt velegnede til at vække interesse.

Malmros lykkedes flot med den performative side af sit projekt. Man kunne næsten mistænke ham for, at kontrollen med fortællingen og den efterfølgende anerkendelse havde en større værdi for Malmros end selve filmen.

I en uendelig række interviews gentog han de samme ord, der kunne forekomme indstuderede, om sin film og sit traume. Identitetskonstruktionen faldt langsomt på plads. Malmros fik selv lov at fastsætte filmens tema, den ultimative kærlighed, og det blev hans mantra, som pressen slugte uden forbehold.

Normalt er det anmelderens rolle at fortælle og analysere sig frem til, hvad en film handler om, men her var det Malmros, der satte dagsordenen. Foromtalen havde større betydning end alverdens trailers og fungerede som den ideelle teaser for filmen.

Ingen flirt
Ekstra Bladet valgte ved premieren at fokusere på et aspekt af Sorg og glæde, som ellers kun Klaus Rifbjerg berørte i sin anmeldelse i Ekko.

Rifbjerg mente ikke, at Malmros for alvor tog ansvaret på sig som den voyeur, hans alter ego i filmen reelt er. Ekstra Bladet problematiserede instruktørens fascination af den purunge Iben i forhold til det manglende ansvar, han udviser over for sin kone ved absolut at tage den unge pige med til Berlinalen ved årets filmfestival i Berlin. Ganske kort efter ulykken.

Malmros sagde til Ekstra Bladet, at han havde en flirt med sin hovedrolleindehaver i virkelighedens verden. Der blev bragt et billede af Malmros og mig ved denne lejlighed.

Malmros har, ligesom en række andre mandlige kunstnere i 70’erne og 80’erne, været fortaler for idéen om den mandlige instruktørs ”forelskelse” i sin (meget ofte unge) kvindelige hovedskuespiller.

Tankegangen er, at uden dette seksualiserede blik fra instruktørens side vil det ikke lykkes for tilskueren at se det forførende hos den unge skuespiller. Dette mandlige blik er stadig dybt forankret som kunstnerisk ret, ikke mindst i en ældre generation af instruktører, og Malmros har gentagne gange understreget denne kunstneriske idé som et mantra for sit værk.

Malmros’ iscenesættelse af sig selv og sin film tog med Ekstra Bladets artikel en ny drejning. Med udtalelsen til avisen overskred han en grænse, han ikke måtte overskride.

Han var blevet forført af sin egen succes med at kunne kontrollere konstruktionen af sig selv og sin fortælling i pressen i så markant en grad, at han glemte regel nummer et: Han må gerne sige, at fiktionen er baseret på virkelige hændelser, men han må ikke blande de virkelige personer, som hans materiale er inspireret af, ind i miseren. For så bliver hans ærinde en krænkelse af privatlivet, og han kan ikke længere dække sig ind under at fortælle fiktivt – kunstnerisk.

Historie uden samtykke
Jeg valgte at lave en kort replik i Ekstra Bladet, hvor jeg understregede, at der aldrig har været en flirt mellem Malmros og mig.

En flirt er nemlig gensidig. Herefter trak Malmros følehornene til sig. Han dementerede sin udtalelse og begrænsede den til, at det kun var hans blik på mig, der var flirtende. Et øjeblik vaklede den performative konstruktion under ham, men han reddede den på målstregen, og ingen i pressen fulgte yderligere op.

I min mailboks væltede det til gengæld ind med tilkendegivelser fra filmanmeldere, journalister, instruktører og branchefolk, der tog afstand fra den ubehagelige måde, Malmros manipulerede ”sandheden” frem ved blandt andet at inddrage mig.

I det øjeblik stod det klart for mig, at pressen havde valgt at sluge Malmros’ version, men at der var flere, også i branchen, der oplevede en modstand over for den endimensionelle behandling, filmen havde genereret i medierne, hvor Malmros alene havde sat dagsordnen.

Det er naturligvis meget ubehageligt at blive fremstillet som en del af Malmros’ og hans kones tragedie. Ikke mindst når det foregår så eksplicit som i tilfældet med Ekstra Bladet, hvor Malmros fordrejer og manipulerer for at lykkes med sin fortælling.

Men også selve filmen er problematisk. Lad os starte tre år tilbage. Jeg har konsekvent været imod, at Malmros eksplicit peger på min person i sin film.

Paradoksalt nok kan Malmros ikke forstå, at det er et problem for mig. Ifølge instruktøren er min rolle blot at være en slags fremdrift eller katalysator for hovedfortællingen om ham og hans kone. Han mener ikke, at jeg bliver udleveret.

Vi er uenige. Jeg oplever, at jeg bliver inddraget som en karikeret og endimensionel figur i hans univers uden selv at have indflydelse på fortællingen. Det er ubehageligt. Alligevel har Malmros fastholdt sin fortælleposition uden mit samtykke, og for yderligere at forklare det problematiske i Malmros’ greb vil jeg gå 30 år tilbage i tiden.

I chok
Jeg var sytten år, da Nils Malmros’ kone i februar 1984 tog livet af deres barn. Jeg var chokeret, rystet og berørt. Det var to mennesker og deres lille pige, hvis verden pludselig blev revet i stykker.

Jeg stod på sidelinjen og var ulykkelig på deres vegne. Jeg talte med Malmros i flere omgange efter ulykken og var vidne til hans store sorg. Som ganske ung og udenforstående forsøgte jeg at forstå den maniodepressives psykose.

Meget kort efter ulykken skulle Malmros og jeg til Berlin. Vi skulle deltage i årets Berlinale, hvor Skønheden og udyret blev vist.

Malmros var sorgfuld og samtidig optaget af filmens eksponering på festivalen. En aften efter premieren på filmen sad vi på et hotelværelse, hvor vi talte om hans egen og hans kones sorg og tab. Det er med i filmen i en anden version end det, der reelt skete.

På hotelværelset erklærede Malmros mig sin kærlighed. Han understregede, at hans følelser for mig ikke kunne sammenlignes med den kærlighed, han følte for sin kone. Malmros’ kone havde fornemmet hans følelser for mig, og han fortalte, at det havde været medvirkende til hendes depression og psykose – og dermed deres lille datters død.

Min verden brød sammen. Jeg var i chok. Alt faldt på plads, og samtidig faldt alt fra hinanden. Den tillid, jeg havde haft til Malmros, forsvandt med ét. Det, jeg troede var et venskab, viste sig at have en helt anden betydning for Malmros. Pludselig gik det op for mig, at Malmros’ fascination havde varet, fra jeg var fjorten-femten år under optagelserne af Kundskabens træ, til jeg var seksten-sytten år, mens vi lavede Skønheden og udyret.

Jeg havde ikke fornemmet hans følelser tidligere og var dybt rystet over den måde, jeg pludselig blev inddraget i hans og hustruens personlige tragedie.

Jeg var slet ikke moden til at kunne gennemskue eller forstå de følelser, han havde for mig og sammenhængen med deres tragedie. For ikke at tale om sammenhængen med fortællingen i Skønheden og udyret, der delvist også handlede om hans følelser for mig!

Slange i paradis
Efter Berlin var jeg vred og chokeret. Jeg forsøgte at fortrænge alt og finde et nyt fodfæste. Samtidig var arbejdet med film blevet en vigtig del af min verden.

Jeg har siden samarbejdet med Malmros i flere film. Jeg har forsøgt at bearbejde traumet ved at blive hans ligeværdige samarbejdspartner, og jeg har gennem vores samarbejdsproces prøvet at få ham til at indse, at han ikke har patent på sin version af, hvem de skuespillere, han bruger, er som mennesker.

Vi er ikke de roller, vi spiller. Vi er selvstændige individer, der lever vores liv – uden for hans fiktion.

Min fortælling fortsætter i 2011. Inden Sorg og glæde blev sat i gang, forsøgte jeg at få Malmros til at skrive den del ud af filmen, der peger direkte på mig.

På et tidspunkt erkendte jeg, at jeg ikke kunne ændre hans beslutning. Men jeg havde et håb om at kunne få ham til at omskrive – eller helst få ham til at udelade – scenen på hotelværelset i Berlin, hvor Malmros i virkeligheden – men ikke i filmen – havde erklæret mig sin kærlighed kort efter datterens død.

Denne scene havde en særlig traumatisk karakter for mig, og det lykkedes mig delvist i en telefonsamtale at få Malmros til at ændre den. Men til gengæld gjorde han noget andet.

Som optakt til Berlin-scenen i filmen spørger retspsykiateren Malmros, om han var forelsket i Iben. Han svarer: ”Hvad skal jeg sige … ja … og nej … jeg mener … hvem var ikke forelsket i Iben? ... Hele holdet var jo vilde med hende … og hun var den eneste af børnene, der spillede op til os ... Hun ville hellere være sammen med os end med de andre børn …”

Malmros bekræfter på den ene side, at han var forelsket. Men på den anden side glatter han ud og lader argumentet følge en påstand om, at alle var vilde med Iben. ”Alle” er et forsøg på at styrke hans argument og gøre sin skyld mindre. Han tager ikke ansvar og står ikke frem og siger, at han var forelsket. Hans rolle og ansvar for tragedien mellem ham og hans kone, mellem ham og mig, forbliver uklar.

Det er kun Ibens rolle, der er klar. Iben ”spillede op” til holdet, således at hans følelser for Iben bliver gjort til hendes værk.

Hun er forføreren, som han ikke kan modstå (en pige på mellem fjorten og sytten år). Scenen er helt central for den retning og det udsagn, Iben-figuren samlet spiller for fortællingens fremdrift. Iben er som slangen i paradis: Hun spiller selv op …

Skyldsspørgsmålet
Samtidig sker der i Berlin-scenen noget afgørende, der øger Ibens betydning for det samlede udsagn.

Malmros lader Iben stille spørgsmålet: ”Har jeg skyld?” Hvorefter Malmros’ alter ego svarer: ”Nej … selvfølgelig har du ingen skyld … Du kan ikke gøre for, at du er den, du er.”

Ved at lade Iben stille spørgsmålet åbner Malmros en dør for hendes skyld, samtidig med at han gør skyldsspørgsmålet til noget universelt – til noget uden for ham selv. Iben er en slags skyldig i kraft af hendes forførende uskyld. En retorik, der har karakter af et besynderligt selvbedrag og er udtryk for den voksnes seksualiserede blik på barnet. Hun er forføreren, og han er uskylden, der lader sig forføre.

Efter vores snak, hvor jeg forsøgte at få Malmros til at skrive Berlin-scenen ud, hørte jeg fra fælles bekendte, at filmen blev til noget, da jeg havde ”givet filmen grønt lys”.

Jeg ringede Malmros op. Han fortalte, at han inden mit første opkald havde overvejet at lægge filmen ned, fordi jeg ikke ville have, at han pegede på mig.

Efter at jeg havde talt med ham for at få ændret Berlin-scenen, havde han imidlertid valgt at gennemføre filmen. Men Malmros havde i virkeligheden aldrig fortalt mig om sine overvejelser, og nu hed det sig til gengæld, at jeg bakkede op om filmen, og det blev på manipulatorisk vis mit ansvar, at han lavede den.

Malmros tilføjede, at han ikke kunne forstå, at jeg kunne have et problem med filmen. I forhold til hans egen og hans kones tragedie var min andel af fortællingen jo så ubetydelig, som han sagde.

Malmros har en pointe. Det er deres historie, og den er væsentlig og meget stærk. Min anke har ikke gået på, at han laver filmen, men alene på, at hans Iben-figur peger på mig.

Da jeg pointerede muligheden for, at jeg kunne stævne ham grundet fortællingens private og krænkende karakter, var hans eneste kommentar: Det kunne jeg godt gøre, men det mente Nordisk Films jurister ikke havde nogen gang på jord. Han havde undersøgt det, og jeg ville ikke vinde. Det hele er jo fiktion, som Malmros sagde og tilføjede, at jeg jo blot ville fremstå som den store taber ved at bringe mig selv i spil offentligt.

Det kan han have ret i. Malmros’ fiktion står over mit udsagn, den er større, dybere og mere autentisk, fordi den har tyngde som kunst.

At modsætte sig at være del af dette er at udsætte sig selv for en boomerang, der kun rammer én selv. Hver gang jeg forsøger at give svar på tiltale, vil jeg automatisk tale op ad Malmros’ værk, der taler først.

Inkarneret ondskab
Malmros forsøger kompromisløst i sine film at iscenesætte det, der er hans sandhed. Det samme gør han i sine foredrag om filmene.

En kvindelig læge fortalte for nylig, at hun først var blevet berørt af hans insisterende, nærværende fortælling om sit liv i et af hans foredrag i Aarhus. Ikke mindst fordi han blev ved med at understrege, at det var sandheden, han fortalte.

Eksempelvis fortalte han, at Elin fra Kundskabens træ i dag er en kvinde, der fortsat er mærket af sin tid i skoleklassen. Han fortalte også om, i hvilken by hun bor, hvad hun arbejder med – og at hun er jøde.

Hendes baggrund som jøde var en vigtig pointe i foredraget. Han understregede, at det var derfor, at hun passivt tog sin skæbne på sig som mobbeoffer i klassen. Lægen fortalte, at historien med ét gik fra at være spændende til at være grænseoverskridende, fordi Malmros udleverede den rigtige Elin, som man nemt kunne gætte sig frem til, hvem var!

At fortælle sin sandhed om andre i sine foredrag er Malmros’ måde at styrke sin fortællings troværdighed på. Den er jo skabt af autentisk materiale. Eller som Malmros selv siger, så overgår virkeligheden fiktionen.

I At kende sandheden fortæller Malmros om farens universelle skyldfølelse, samtidig med at han forsøger at renvaske ham, menneskeligt såvel som fagligt.

Alene titlen gør krav på sandheden. Det samme gælder Kærestesorger, hvori figuren Toke fungerer som den dominerende og inkarnerede ondskab, som de andre forføres af. Toke-figuren kan spores tilbage til Kundskabens træ, hvor han hedder Helge. I begge film er han en katalysator for, at den gode fortælling lykkes.

Manden bag Helge-figuren har gennem 30 år måttet leve med Malmros’ udleverende version af ham. Og da den virkelige Helge for nogle år siden forklarede sig på tv, havde han tydeligvis svært ved at vriste sig ud af den fiktion, Malmros har lukket ham ind i.

Instruktøren fortæller igen og igen i sine foredrag om den virkelige Helge og den virkelige Elin for at styrke autenticiteten af sin fortælling.

I medierne kalder han sine film for fiktion, hvorefter han i sine foredrag fortæller, at det er sandheden. Det er en helt urimelig krænkelse af privatlivet hos de personer, Malmros inddrager i sin fiktion.

Utålelig cocktail
Det er karakteristisk for autofiktionen, at det at fortælle sig selv består i at udgive sig for at være en fiktiv person, der samtidig har et virkelighedsgrundlag.

Det er præcis dét greb, Malmros anvender i sit oeuvre. Han skildrer sig selv som en datidsperson, sådan at der hos tilskueren fremtrylles en oplevelse af et særligt nærvær med det skildrede stof. Kunstværkets virkning potenseres ved at være tilkoblet en konkret tid, et konkret rum og nogle konkrete personer.

Det er dette paradoks, der udgør så utålelig en cocktail for de personer, Malmros skriver ind i sin fiktion. Fordi hans detaljerede udgravning af sin egen historie involverer mig og andre mennesker. Den massive iscenesættelse fratager mig og andre retten til at fortælle vores egen historie uafhængigt af Malmros’ manipulation.

Det er det, jeg nu oplever. I stedet for blot at fortælle mig selv vil det, jeg siger, blive målt op ad den fiktion, Malmros overlegent har etableret i en kunstnerisk ramme. Overlegent, fordi den altid vil stå tilbage som den endelige dokumentation for, hvad der foregik. Overlegent, fordi Malmros har Nordisk Film i ryggen og bakkes op af pressen, når det gælder retten til at ytre sig i kunstens navn. Og vi ligger alle under for den sensationelle fortælling.

Hovedstolen i hovedet
Jeg ønsker med denne artikel at vise, hvad det kan betyde ufrivilligt at blive del af andres fiktion og manipulation.

Bør og kan lovgivningen skabe et juridisk grundlag, der sikrer det enkelte menneske en privat integritet?

Er det ret og rimeligt, at forfattere og instruktører, så eksplicit som det er tilfældet i dag, bruger andre menneskers fortælling, uden deres samtykke, for egen vindings skyld og i kunstens hellige navn? Ikke mindst når der juridisk, finansielt og magtmæssigt står store producenter af både statslig og kommerciel karakter bag, der sikrer værkets legalitet. Kan man lovgivningsmæssigt reelt skelne mellem, hvad der er ytringsfrihed, og hvornår et menneskes privatliv krænkes?

Jeg vil også gerne være en stemme for de børn og unge, der bliver brugt i og af medierne. Har de reelle rettigheder, eller er det op til den enkelte producent at have et etisk kodeks for, hvad børnene involveres i?

Der er flere triste eksempler på børn og unge, som ikke har kunnet tackle den voldsomme eksponering, de er blevet udsat for. Alt for ofte bliver de svigtet i en skrøbelig alder, hvor de er i færd med at danne deres egen identitet.

Når man kender lidt til Malmros, ved man, at han næres af mediernes anerkendelse. Hans fortsatte fortælling om sig selv bekræfter Giddens’ påstand om, at kunstneren ikke blot har en biografi, men lever en biografi. Det gør han gennem sine film og i en hverdag i mediernes lys.

Malmros har i en menneskealder fortalt sig selv i uendelige afskygninger, og i Sorg og glæde får vi som publikum smækket Hovedstolen lige i hovedet.

Så når medierne spørger mig, om jeg kan genkende Malmros’ pegen på mig som person i hans film, kan jeg kun sige, at jeg ikke kan genkende det blik, han fortæller med. Han manipulerer for at lykkes med sin fiktion, som han tidligere har gjort.

Det er ubehageligt at blive blandet ind i hans uendelige selviscenesættelse, som han på narcissistisk vis igen etablerer for sig. Sorg og glæde er Nils Malmros’ fortælling om sig selv. Men det er ikke sandheden, det er kun hans sandhed – og besættelse. Personerne, der har været en del af Malmros’ liv, vil have helt andre fortællinger at fortælle.