Moodysson om Mammut

”Det er derfor, at der ikke findes nogen rigtig god film. Fordi det er så hårdt.” Ordene er Lukas Moodyssons efter to timers interview i Adelgata i Malmø om hans nye film Mammut, der har forpremiere på CPH:PIX 20. april og almindelig biografpremiere 7. maj.

Lukas Moodysson er en mand med kompromisløse udmeldinger. Og han er kompromisløs i interviewsituationer, hele tiden på vagt. Når han åbner munden, er det altid i ét bid, men også altid spændende, for den svenske instruktør er en hvid elefant i den skandinaviske filmbranche. Han er noget så særegent som en stærk politisk stemme, der ikke kvæler sine historier eller karakterer i politisk korrekthed, men kærligt omfavner dem med medlidenhed og melankolsk forståelse.

Det viste han allerede med debutfilmen Fucking Åmål (1998), der skildrer to unge pigers kamp mod normerne i et forstadsmiljø. Ingmar Bergman beskrev debuten som ”en ung mesters første værk”, og med ét var 29-årige Moodysson ikke bare den lovende digter, han havde været, siden han som syttenårig udgav Det spiller ingen rolle, hvor lynet slår ned. Han var også sin generations mest lysende filmtalent.

Statusjagt og mangel på tid
Nu har Lukas Moodysson lige rundet de 40 år og står klar med sin sjette film, Mammut, der kunstnerisk rækker tilbage til før den konfrontatoriske Lilja 4-ever (2002) om kvindehandel, dokumentaren Terrorister (2003) om de dømte unge fra Gøteborg-urolighederne i 2001 og Et hul i mit hjerte (2004) med sine eksplicitte porno- og voldsscener.

Den rækker tilbage til den virtuose ensemblefilm Tilsammans (2000), der handler om brydningstiden i de langhårede 70’ere, hvor ungdomsoprørets drømme om fri kærlighed og en bedre verden kiler sig ind mellem mennesker, så det ideologiske fællesskab erstatter nærhed og respekt, og børnene løber rundt som de store tabere.

I Mammut ser vi det samme tema, men nu i vores egen tid og flyttet fra kollektivet til en globaliseret verden. Det er denne gang ikke politik, som fremmedgør os fra os selv og hinanden, men komplekse kapitalstrukturer, statusjagt og mangel på tid.

Gael Garcia Bernal og Michelle Williams spiller et rigt new yorker-par, Leo og Ellen, der har alting, men hverken kan finde ro i sig selv eller tid til hinanden. Leo laver computerspil og er så god til det, at han skal skrive millionkontrakt med et selskab i Bangkok og derfor må udtrykke sin kærlighed over telefonen. Leo er lægen, der med liv og sjæl forsøger at redde liv på hospitalet, men ikke kan få ordentlig kontakt med sin egen otteårige datter, Jackie.

Datteren bliver passet af den filippinske barnepige Gloria, som omsorgsfuldt tager sig af de riges børn for at skaffe penge til sine to sønner på Filippinerne. Gloria får pinefulde opkald fra sønnerne, der savner deres mor og er villige til at gøre alt for at tjene penge, så mor kan komme hjem. Alle har de forskellige behov – penge, kærlighed, mening – som både binder dem sammen og skubber dem fra hinanden.

– Du har omtalt din forrige film, Container, som en hvisken og sammenlignet Et hul i mit hjerte fra 2004 med et skrig. Ved filmfestivalen i Berlin talte du om en trang til at tale i normalt toneleje. Håber du på at nå flere mennesker på den måde?

”Det er meget farligt at måle succes i antal. Hvis jeg rammer én eller to mennesker, så er det fint. Men i Sverige virker det, som om det er en film, man har talt om. Særligt hvis man har børn eller arbejder med børn. Og der er betydeligt flere positive reaktioner fra kvinder end mænd.”

– Man mærker, at du vil noget med dine film. Det er interessant, om du bevidst går efter at skabe debat?

”Men jeg er ikke så interesseret i debat. ’Debat’ er et forfærdeligt ord, det lyder som ti mennesker, der skriver meninger i avisen. Jeg skaber gerne konflikter i en biografsal, men jeg vil ikke måle et kunstværk efter, hvor mange der har set det eller debatteret det eller hvor mange sider, der er blevet skrevet om det i aviser. Det er vigtigt at have et mere langsigtet perspektiv. Det bedste, der kan ske for mine film, er, at de som børn springer ud i verden og gør ting. Så kan jeg føle en stor stolthed over at have været med til at skabe dem, men de er autonome. Ikke afskåret fra mig, men selvstændige.”

Angrebet fra højre og venstre
– I Berlin blev Mammut mødt med både buh-råb og begejstring. Hvordan var det?

”Jeg forsøger ikke at tage mig af, hvad folk tænker om filmen. Mange er draget ind, andre synes, den er helt uinteressant, og nogle er vældigt negativt aggressive. Den må røre ved nogle følsomme emner, som er svære at håndtere, for eksempel måden vi lever med vores børn.”

”Jeg er enig med den tyske dramatiker Heiner Müller, der sagde, at en af de opgaver, man har som kunstner, er at skabe konflikt i offentligheden. Det er lykkedes mig denne gang. At folk reagerer på forskellige måder, er bare godt. På den ene side vil man gerne, at alle mennesker skal synes om det, man laver, men den egentlig succes er, hvis man i biografen får tydeliggjort en konflikt, der findes i verden, så filmen bliver et slags spejl, hvor man ser nogle ting i.”

– Kritikken i Berlin var – som du siger – blandet. Nogle fandt den moraliserende, men andre var vrede over det vestlige perspektiv, især folk, der havde ønsket en mere rød, konfrontatorisk film.

”Ja, det er spændende, at filmen bliver angrebet fra forskellige sider. Det er fascinerende, at den svenske højrefløj har kritiseret den for at være anti-kapitalistisk, og så er der nogle i Berlin, der mener, at den ikke er konfrontatorisk nok. Den konfronterer en masse spørgsmål, om rigtigt og forkert, men den dømmer ingen, og derfor er den ikke konfrontatorisk.”

”Jeg er ikke så dygtig som forfatteren Dostojevskij, som var en mester i at give alle sider af en konflikt en stemme. Han var dybt kristen, men har i sin kunst leveret nogle af de mest velartikulerede, antireligiøse modargumenter. Med Raskolnikov i Forbrydelse og straf tegner han et portræt af et menneske, der er gået til i sin moderne nihilistiske tilværelse, men samtidig er det også et kærlighedsfuldt portræt. Jeg forsøger også hele tiden på at finde på gode argumenter imod det, jeg selv tror på.”

– Du har lavet Terrorister og et kritisk teaterstykke om Anna Lindh, som var så hårdt, at det aldrig blev sat op. Følte du med Mammut et pres eller krav om at lave noget mindre konfrontatorisk?

”Hvordan pres?”

– I den skandinaviske filmbranche er man vel afhængig af goodwill fra filminstitutter?

”Det har jeg aldrig følt.”

– Men du har boet i Malmø hele dit liv, på afstand af resten af filmbranchen?

”Jeg har boet her de sidste ti år, og jeg er meget glad for at bo her, men man må vist bo i Malmø for at forstå byens charme. Det hænger nok også lidt sammen med dit spørgsmål om, jeg har en følelse af forventninger eller krav. Jeg føler mig meget afskærmet fra den svenske og skandinaviske filmbranche. Jeg har en skizofren opdeling mellem arbejde og privatliv. Der er ingen filmmennesker i mit privatliv, og jeg tager til Stockholm, når jeg laver filmarbejde. Mit hjem og mit liv er i Malmø. Det er meget adskilt, og det er meget skønt. Jeg vil helst undgå folk, der laver film og hele tiden diskuterer dem. Derfor går en del af debatten omkring mine film også helt forbi mig. Det er en utrolig privilegeret position, som jeg trives godt med.”

– Hvordan kan det være, at du har valgt at lade den vestlige del af filmen foregå i New York frem for eksempelvis Malmø?

”Ud fra samme logik, ikke ideologi, der fik Al-Qaeda til at vælge New York som mål for 9-11. New York er Vestens hjerte. Men historien startede med barnepigen Gloria fra Filippinerne, hun var den første, jeg skrev om.”

– Hvis New York er Vestens hjerte, hvad er Filippinerne så?

”Det er det mest ekstreme land i verden, når det handler om at rejse til udlandet for at forsørge sin familie. Alle har et familiemedlem i udlandet. Det spiller en kæmpe rolle i landets selvopfattelse – socialt, økonomiske og privatpsykologisk. I Skandinavien kommer de fleste fra Østeuropa, men i USA og Mellemøsten er der utrolig mange filippinere. New York er fuld af filippinske barnepiger. New York ville kollapse uden de filippinske kvinder.”

– Dine to vestlige hovedpersoner virker som meget kreative, godhjertede mennesker, som på en eller anden måde kommer ud af synk.

”Filmen handler om mennesker, som hele tiden kæmper med deres liv og deres omgivelser for at få de ydre omstændigheder til at falde i hak. Det er søgende mennesker. De er ikke stagnerede, men de er i bevægelse, undrende og stiller spørgsmål til deres eget liv. Filmen er meget mørk, men har også et håb, en optimisme i deres søgen efter forandring. For mig er håb forbundet med en lyst til forandring, at være i bevægelse i stedet for stagnation.”

Trangen til at filme blade
– Du har engang sagt, at du betragtede dig som et skriftligt menneske. Er du begyndt at se dig selv som instruktør?

”Jeg føler mig mere tilpas ved at sidde hjemme og skrive. Det er en fin afveksling at instruere, men jeg føler mig mest tilpas ved at skrive.”

– Hvornår kommer det visuelle ind i processen?

”Når jeg skriver, er det vigtigt, at jeg er forfatter og ikke instruktør, for ellers ville jeg fokusere på alle problemerne. Jeg hader at indspille bilscener, så hvis instruktøren Lukas blandede sig i forfatteren Lukas’ arbejde, ville manuskriptet ikke indeholde bilscener. Instruktøren Lukas ville også undgå børn i filmene, fordi casting-processen er så hård. Man siger nej til og skuffer så mange børn, at det bliver moralsk tvivlsomt, men børnene trænger sig på, når jeg skriver.”

– Du har et filmisk signaturtræk, der ses allerede fra Fucking Åmål, hvor du holder kameraet på halvdistance og så tydeligt zoomer ind på ansigtet. Selv i den meget større Mammut benytter du det meget.

”Jeg tror, det er måden vi er i verden på. Vi går ikke lige ind i folk. Vi ser til højre, til venstre, kigger lidt på det ene og på det andet, og så zoomer vi ind på noget, men holder stadig en respektfuld afstand. Og jeg synes, at menneskers ansigter er meget fascinerende. Hvis det havde stået til mig, var alt i filmen nærbilleder, men fotografen Marcel Zyskind overtalte mig til et episk, storslået udtryk, som jeg er meget glad for.”

– Hvad er forskellen på at lave store, episke historier i stedet for de små, situationsbestemte?

”Der findes en sjov anekdote. Da Tarkovskij forberedte Den yderste dom, tog Tarkovskij og hans manusforfatter Konchalovskij til Georgien for at kigge på locations. Konchalovskij ville gerne tale om historien og manuskriptet og blev frustreret, da Tarkovskij bare ville kigge på blade, træer og fugle. Og den konflikt tror jeg hele tiden, man oplever. Jeg føler stadig et behov for at filme på bladniveau. På den ene side vil man bare gerne filme livet i sin skønhed og mangfoldighed, og på den anden er der en trang til at berette en historie.”

Familiebånd
– I Mammut fortæller du historien om mennesker ude af synk med sig selv og hinanden. Der går en linje tilbage til Tilsammens, hvor det var politisk ideologi og ungdomsoprørets samfundsomvæltninger, som kilede sig ind mellem mennesker. Men i din nye film er det mere diffust, hvad der kiler sig ind?

”Verden er ikke simpel. Men med Ellen er det vældigt konkret, hvad der kiler sig ind. Jeg hørte en historie om en 28-årig kvinde, der havde besluttet sig for ikke at få børn, for det ville ikke kunne fungere sammen med hendes arbejde som kirurg. Det er vældig problematisk.”

– Hvorfor?

”Det er da problematisk, at et bestemt arbejde gør det umuligt at få børn.”

– Det kommer vel an på, om hun havde behov for at få børn?

”Alle har behov for at få børn.”

– Hvorfor?

”Ellers vil mennesket uddø.”

– Bliver børnene den eneste mening med livet?

”Alle behøver ikke nødvendigvis at få børn, men holder vi som samfund op med at få børn, så dør vi. Så det er sørgeligt, hvis vi har skabt et samfund, hvor man ikke kan kombinere arbejde og familieliv. Så er der noget grundlæggende galt.”

– Det er interessant, at vi i Vesten har en romantisk myte om kunstneren som frigjort, det ensomme skabende menneske. Det er vel den tankegang, der har spredt sig fra kunsten til selvrealiserende kirurger?

”Jeg tror ikke på den frigørelse. Det er en form for nihilistisk egoisme at sætte sig selv i centrum og lade som om, man ikke har brug for sin omverden. Vi har alle stærke bånd til alting omkring os. Vi har stærke bånd til vores forældre, havde vi dem ikke, så levede vi ikke. Jeg ved godt, at ingen har konfliktløse familieliv, men vi er bundet til vores forældre og børn, om vi vil det eller ej, og jeg tror, det er meget farligt at forsøge at løse konflikterne ved at ophæve de bånd.”

– Tror du ikke på den moderne, eksistentialistiske forestilling, at man trods alt aktivt tilvælger sine relationer?

”Der er mange relationer, som man ikke vælger. Man kan ikke fravælge sine forældre. De er der. Og får man børn, så vælger man dem ikke fra, de er der, i verden, lige meget hvad man gør. Jeg tror, vi har færre frie valg, end vi tror, og det er ikke sørgeligt i mine øjne.”

– Men dine film handler i høj grad om at kæmpe med de bånd.

”Ja, kæmpe med dem, omvurdere og genforhandle rollerne i relationen, men ikke klippe båndene over. Det er ikke let at have familie eller begå sig i sociale kontekster, men hvis man ikke forsøger at arbejde med de relationer, man har, så er der kun skyttegrave og geværer tilbage."

– Bliver verden et bedre sted i den proces?

”Det tror jeg. Så længe tingene lever og er i bevægelse. Så længe vi vander og plejer planterne, så knopskyder de. Men stiller vi dem ind i et mørkt rum, så dør de.”

Kunsten og tiden
– Er det ur-menneskelige behov for at skabe ny, egen familie den eneste måde at kæmpe med grænserne, eller har kunst og politik en rolle at spille?

”Hvad politik har af muligheder, det ved jeg faktisk ikke, men kunst spiller en stor rolle ved at sætte et spejl op, så vi ser os selv på andre måder. Så vi får forståelse for os selv og andre mennesker. Det er meget vigtigt. Hver gang jeg skriver noget eller læser eller ser noget kunst, så opstår der et møde på tværs af tid og sted, som er meget nært. Det er magisk og meget svært at forstå. Jeg kan se en film fra et land, jeg aldrig har været i, eller læse en 100 år gammel bog om en helt anden tid. Det kan række ud over tid og sted.”

– Er det kun børn og kunst, der kan det?

”Ja, og når man drømmer. Når man drømmer, så er det noget, der hænger fast. Jeg drømte i nat, at jeg skændtes med min kone, og da jeg vågnede, så forstod jeg ikke, hvorfor hun ikke var sur. Ligesom drømmen rækker kunsten ud over tid og sted. For eksempel blev jeg efter Fucking Åmål kontaktet af en transseksuel mand/kvinde fra Brooklyn, som mente at filmen handlede om hans opvækst. Det var første gang, at det slog mig, at mennesker kan identificere sig med en historie, selvom den tydeligvis foregår et helt andet sted.”

– Er det, fordi der findes essentielt berigende oplevelser for mennesket – som at se på blade eller Leos møde med en elefant i Mammut?

”Leos møde handler mere om en naiv længsel efter noget genuint, og det tror han findes i Thailand, i noget ikke-urbant. Det er fascinerende, at der findes et land som Thailand, som nærmest tilgodeser søgende menneskers længsel. Det er den længsel, jeg var fascineret af.”

– Den moderne længsel bliver ofte præ-moderne, en tanke om, at der er noget mere autentisk i naturen.

”Det tror Leo, det tror jeg ikke. Ikke på så simpel en måde som at sætte sig i en bungalow i Thailand. Men jeg tager Leos længsel alvorligt. Vi søger altid, men finder ofte noget andet.”

– Den romantiske længsel, som Leo kaster ind i naturen, er vel ikke så anderledes, end at du kaster din romantiske længsel ind i familien eller børnene?

”Der er mange, der deler Leos følelse af, at noget er galt, men han ved ikke, hvad der er galt, og hvad han skal gøre ved det. Vi lever i en tid med færre konkrete alternativer. På godt og ondt lever vi i en affortryllet verden, hvor ingen ideologi eller religion kan forklare, hvorfor man har det dårligt. Det er kompliceret at finde en forklaring og en løsning. Alle diagnoser er diffuse. I min film er det kun Leo, der har den diffuse problematik, for han er den eneste, der har tid til at tænke på det. Ellen har masser af lave. Hendes problem er at få tid.”

Fremtiden og mesterværket
Har du mod på endnu en større engelsksproget film, eller vil du nu trække dig tilbage til lavbudget-film a la Container?

”Jeg er meget i tvivl om, hvad jeg skal lave. Jeg føler mig ikke helt sikker på, at jeg skal lave en film til. Der er så utrolig mange film, jeg har lyst til at lave, men det er også så utrolig krævende, at jeg ikke er sikker på, at jeg kan klare det. Jeg vågner hver morgen og stiller spørgsmål til min eksistensberettigelse. Hver gang jeg skriver, skal jeg spørge mig selv, om det, jeg skriver, er arbejdet værd, og det trænger ind i hvert komma, jeg sætter.”

– Er det specifikt filmarbejdet eller den kunstneriske proces i sig selv?

”Det er først og fremmest den kunstneriske proces, men så bliver det meget fysisk hårdere af, at man må bære en hel indspilningsproces bagefter. Der har man det ekstra åg at skulle være ansvarlig for, at alle de andre involverede heller ikke spilder deres tid på noget, som jeg ikke er sikker på er fantastisk. Det er derfor, at der ikke findes nogen rigtig gode film. Fordi det er så hårdt. Der findes mange flere gode bøger og fantastiske malerier.”

– Kan du ikke finde én god film i hele filmhistorien?

”Jeg kender ingen gode film.”

– Ikke en eneste?

”Nej, jeg kender ikke et eneste filmisk værk, der er på niveau med billeder af Caravaggio og romaner af Dostojevskij. Filmkunsten er en kunst i detaljer og fragmenter, der findes magiske øjeblikke, men der findes ikke film, som holder hele vejen.”

– Men er filmen blevet bedre gennem historien, eller er det selve mediets begrænsning?

”Jeg tror, det er mediets begrænsning. Filmens stærkeste side er også dens største begrænsning. Det at man fastholder publikum i halvanden time, men det gør også, at man er mere passiv og i mindre grad bliver medskabende.”

– Man kan så lave tv-serier på 30 afsnit.

”Ja, rent dramaturgisk synes jeg, at tv-serier er mere spændende end film, men der går man glip af det fantastiske, at folk tvinges til at sidde fra start til slut. Men rent dramaturgisk er det fantastisk at følge med i The Sopranos i flere år, hvor man kan se børnene blive ældre. I en roman kan man læse lidt, lægge den fra sig, reflektere lidt og så læse igen. Det kan man også på dvd, men filmene er lavet til at blive set ud i ét uden afbrydelser.”

– Man kan vel kæmpe med den begrænsning, som for eksempel Edgar Reitz har gjort med Heimat.

”Jeg har også forsøgt at kæmpe. Jeg var meget glad for den otte timers version af Container, hvor filmen gik i loop, så man kunne gå ud og ind af filmen og i princippet se alle otte timer i et stræk eller bare et par minutter. Men hør: Jeg har ikke sagt, at fordi der ikke findes et filmisk mesterværk, så skal man holde op med at lave film.”

– Er det et livsmål at lave et mesterværk?

”Det tror jeg er et meget dumt livsmål. Det er ligesom med forskning. Vi taler kun om dem, der gør store opdagelser, men der er masser forskere, som er lige så intelligente, men har satset på det forkerte. Man forsker i tyve år, og så kan man risikere at have taget fejl i sin antagelse. Men undervejs har man forhåbentligt fundet ud af noget andet. Sådan er det også med film. Selv når man ser en Tarkovskij-film, er der mange steder, man må kigge væk eller tage en lur, fordi det er så dårligt og banalt, men selvom hans film nogle steder er komisk dårlige, så mærker man også, at han er kommet så tæt på noget dybt menneskeligt, som film kan.”