Mørke mellemrum

"A Woman in Trouble" står der under titlen på plakaten til Inland Empire, og det lyder jo unægtelig som noget, vi har set før i film­historien. Men vi er ikke på velkendt grund i Inland Empire, vi er på gyngende Lynch-grund!
 
Man drages mystificeret ind i et tre timer langt stemnings-værk, der endnu mere end forgængerne Lost Highway og Mulholland Drive modsætter sig en sammenhængende fortælling. Med sin radikale form, hvor verdener gemmer sig bag verdener, eller hvor verdener folder sig ind i hinanden, minder David Lynch' nye film mest af alt om hans første, surrealistiske sort-hvide kultfilm Eraserhead fra 1977. 
 
Polsk mareridt
Ligesom Mulholland Drive tager Inland Empire afsæt i den amerikanske filmindustri og indspilningen af en film. Den ikke længere helt unge skuespillerinde Nikki Grace (Laura Dern) får tilbudt hovedrollen i filmen "On High in Blue Tomorrows", der handler om kærlighed, jalousi og mord. Hun erfarer, at filmen er en genindspilning af en polsk film, som aldrig blev færdig, fordi dens hoved-personer på mystisk vis blev dræbt undervejs. 
 
Der lå en forbandelse over den oprindelige film, og det samme synes at være tilfældet med den nye. Det spøger på settet, og på et tidspunkt går Nikki igennem en åbning i tiden - ligesom Dale Cooper i Twin Peaks - der fører hende ind i andre verdener. 
 
Nikki diffunderer ind og ud mellem forskellige rum. Hun, og vi, befinder os i en mareridt-sagtig blanding af den oprindelige polske film, men nu med Nikki som hoved-person, den amerikanske film, der er ved at blive optaget (eller i en uopløselig blanding af on og off screen-situationer), Nikkis hjem, en soap hvis personer er kaniner, og et polsk-amerikansk scenarie omkring ludere, som vi i filmens indledning synes at betragte gennem et overvågningskamera, men som også kan danse og giver os et forrygende nummer til Little Evas The Locomotion fra 1962, hvorefter de forsvinder med et puff - som var vi landet i en af stumfilmens trickfilm.
 
Dobbelte identiteter
Forvirret? Entydighed og sammenhæng er ikke Lynch' cup of tea for at sige det mildt, og allerede i pressematerialet til Lost Highway for ti år siden blev der gjort opmærksom på, at Lynch' film er blevet mindre narrative, og at instruktøren i højere og højere grad er optaget af at skabe stemning, tone, følelser end at forfølge en fortløbende handling.

The Straight Story fra 1999 var dog en sælsomt lige ud ad landevejen-historie, i bogstaveligste forstand. Her fortæller Lynch historien om den aldrende Alvin Straight (Richard Farnsworth), der på sin motoriserede græsslåmaskine drager fra Iowa til Wisconsin for at forsone sig med sin bror. Alvin når sit mål, og i filmens poetiske og harmoniske slutbilleder sidder han sammen med broren og kigger ud i den stjernebestrøede nattehimmel. 
 
The Straight Story, som kliner sig ind mellem Lost Highway og Mulholland Drive, er en elskelig film, men den er også en næsten demonstrativ omvending af det univers, Lynch har etableret. De mørke rum fulde af mystiske og dramatiske udladninger finder vi i negativ i The Straight Story, hvor et hus kun brænder, fordi der holdes brandøvelse, og hvor alle fremmede er venlige og hjælpsomme.
 
Med Inland Empire har Lost Highway og Mulholland Drive fået tredje del af en antologi om dobbelte identiteter, om begær og om drab. Antologien viser, at drøm og realitet ikke er væsensforskellige virkelighedsniveauer, men "verdener" - et ord, Lynch ynder at bruge - som det er muligt at bevæge sig imellem, men som det også er muligt mareridtsagtigt at fare vild i og fortabe sig i. 
 
Dette er ikke en udgang ...
I både Lost Highway og Inland Empire optræder et neon-lysende Exit-skilt, men i begge film er skiltet uden henvisningsfunktion. Det er umuligt at vide, om vi til sidst er kommet ud — ud i et ydre lag, hvorfra vi kan overskue den struktur, som vi, skræmte og muligvis også frustrerede, har været spundet ind i.

Mulholland Drive kunne næsten gå op i en sammenhængende historie, hvis man ser størsteparten af filmen som den fallerede skuespiller Diane Selwyns (Naomi Watts) fantasi og forstår filmen som en barsk historie om fatalt fejlslagne stjernedrømme. Det samme gælder Lost Highway, hvis man bruger samme greb og ser Pete-historien som den jaloux, formodede hustrumorder Freds (Bill Pullman) fantasi om sig selv i en yngre og mere potent udgave, der ikke behøver være nervøs for, at hans kone er ham utro.

Men sådanne læsninger er ikke nødvendigvis helt tilfredsstillende, og under ingen omstændigheder kan de forklare alt.
 
Om end Inland Empire og Mulholland Drive har elementer tilfælles - Hollywood-historien, en skuespillerinde på jagt efter en karriere og en forrygende scene, hvor skuespillerinden virtuost demonstrerer sin evne til at indleve sig i en rolle - minder Inland Empire med sin fragmenterede form mere om Lost Highway. 

Filmen er en række elektrificerende fragmenter, og fragmenterne samler sig i en diffus historie omkring en filmoptagelse, som vi i filmens slutning vender tilbage til. Men i de allersidste scener bliver vi sendt på afveje igen, ind i æskesystemet - ligesom vi i slutningen af Lost Highway er samme sted, som da filmen begyndte: på vej videre i filmens loop, ud ad vejen med de gule midterstriber, mens Fred måske er på vej ind i endnu en metamorfose.
 
Timeglasset
I starten af Inland Empire kigger vi ind på en slags teaterscene, en stue som befolkes af en nydelig kaninfamilie. Dåselatter knytter scenen til sitcom'en, men det, der bliver sagt, er ikke morsomt. Snarere peger det på Lynch' yndlingstema og kreative drivkraft, mysteriet. 

Kaninerne siger sætninger som: I'm going to find out one day; When will you tell it?; Who could have known?; What time is it?; I have a secret - sætninger, der er i absurd uoverensstemmelse med det pæne, hverdagslige scenarie. Samtidig får man fornemmelsen af at kigge ind i et miniature-rum, som var man havnet i en Alice i eventyrland-verden af forstyrrede proportioner, eller som var man selv blevet Alice, der er krøbet gennem nøglehullet. 

Kaninfamilie-scenariet, som oprindelig kommer fra Lynch' hjem­me­side, er blot et af filmens fragmenter, hvis indre karakter af mysterium forstærkes af, at det ikke peger fremad i filmen. Men når dåselatteren lyder, da en af kaninerne spørger, hvad klokken er, kan det også pege på en mere formel struktur i Lynch' trilogi: At tiden ophører som en fremadskridende størrelse.

I den forstand bliver et spørgsmål om klokken absurd og lattervækkende. I Lost Highway kører tiden uhjælpeligt i ring. I Mulholland Drive skal der et større udredningsarbejde til - og detektivisk blik for betydningen af en blå nøgle - for at få tiden til at hænge sammen; i Inland Empire blandes nutid sammen med polsk fortid, personer har magisk viden om fremtiden, og i filmens slutsekvens går tiden i selvsving i en elegant spejlscene omkring en tv-skærm. 
 
Besat af fragmenter
I en moderne visuel kultur, der dyrker det overvågende blik - det blik, der eliminerer det ukendte og blokerer for poesien - arbejder David Lynch i stigende grad med fragmenter og mysterier. Scener eller optrin er der pludselig, uden forvarsel, og de fremtræder som korte, formfuldendte, stemningsladede tableauer uden synderlig forbindelse. Fragmentet formes også i de mange nærbilleder og ultranærbilleder, der får overflader til at træde frem som taktil tekstur og giver tingene en næsten abstrakt form. Som det underlige ultranærbillede af silkeunderkjolen i Inland Empire, der forvandler sig fra silkeunderkjole til silke-stoflighed. 
 
I interviewbogen Lynch on Lynchsiger instruktøren et sted, at det giver en meget stærkere virkning at se en del i stedet for (d)et hele. En helhed har en vis logik, siger han, men fragmentet får en kolossalt abstrakt værdi og kan næsten blive en besættelse. Fra en anden vinkel siger den svenske litterat, Horace Engdahl, at fragmentets bestemmelse kan være at muliggøre en fri omflytning mellem tankens regioner. Som ikke-genre giver fragmentet nemlig ingen faste rammer for fortolkningen, det forklarer ingenting, men indskriver så at sige det ukendte i sin form. 

Fragmentet er kongenialt med Lynch' bestræbelser. På samme måde etablerer fade-outene små mystiske rum. Det er mellem-rum af ukendthed, transformative kraftfelter, der sprænger fornemmelsen af en fortløbende tid. Disse rum får en så stoflig karakter, at personerne går i ét med dem - tænk bare på de mange sorte felter, der synes at opsluge Fred og Renee i deres hus i første del af Lost Highway! 

Mørket indeholder hemmeligheder, mysterier og andre verdener. De er samtidig en visuel abstraktion, der minder om, at det er umuligt at se det hele og forstå det hele. 

Hemmeligheder og mysterier er også det brænde, Lynch' trilogi næres af: forholdet mellem det sagte og det usagte, mellem det skjulte og det åbenlyse, mellem kærlighed som begær og som destruktion. Det er dette spændingsforhold, der åbner til andre verdener, udvidede oplevelsesrum og andre synssæt. Men det er også i dette spændingsfelt, at volden og angsten etableres. Og det er svært at komme ud af det kinesiske æskesystem med livet i behold.

Anne Jerslev er filmlektor og har udgivet bogen David Lynch i vore øjne (1991), som er en analyse af mesterinstruktørens film til og med Twin Peaks.