Når kameralinsen spiller med

En films vigtigste opgave er at skjule, at det er en film.

I hvert fald, når der er tale om fiktionsfilm, hvor succeskriteriet er, at publikum indlever sig i handlingen.

Hvis kameralinsen bliver beskidt, dugger til eller reflekterer lyset fra en projektør under en optagelse vil scenen oftest blive taget om.

Men faktisk er tilstedeværelsen af sådanne ”fejl” blevet et mere og mere populært greb i fiktionsfilm og -serier.

I zombie-serien The Walking Dead dynges kameralinsen gang på gang til af vildfarne indvolde og hjernemasser. I krigsdramaet Saving Private Ryan er sigtbarheden næsten konstant kompromitteret af blodstrint og mudder på linsen. I en badescene i boksefilmen Den bedste dag i Olli Mäkis liv får kameraet en spand vand smidt lige i smasken, og Star Wars-instruktøren J.J. Abrams har en forkærlighed for at rette kameraet mod direkte lyskilder og skabe genskær i billedet.

Kameralinsen er kort sagt blevet en populær medspiller i den filmiske handling.

Men hvorfor gøre opmærksom på kameraets tilstedeværelse i film, hvor man ellers har taget omfattende forholdsregler for at skjule fortællingens konstruerede væsen?

Verfremdung
Når en fortælling gør opmærksom på sit fiktive væsen, kaldes det med et populært teaterbegreb ”at nedbryde den fjerde væg”.

Her henvises til idéen om, at en teaterforestilling består af tre synlige vægge og en fjerde, usynlig væg, der adskiller dramaet fra publikum. Når den fjerde væg brydes ned, rives publikum ud af indlevelsen og tvinges til at tage stilling til dramaets konstruktion.

Begrebet ”verfremdung”, der er opfundet af den tyske dramatiker Bertolt Brecht, bliver ofte brugt til at beskrive denne indlevelsesafbrydende effekt.

Metaforen om den fjerde væg bruges også i filmregi, hvor linsen udgør en lignende usynlig væg mellem beskueren og handlingen.

Når væggen pludselig synligøres ved at linsen forurenes af blod, mudder eller reflekterende lys, burde grebet i teorien skabe verfremdung og afbryde beskuerens indlevelse i handlingen.

Men det er ikke nødvendigvis tilfældet.

Falsk løfte
Når Saving Private Ryan (1998) fremstiller soldaternes paniske forsøg på at stoppe et styrtblødende skudsår igennem en linse, der er indsmurt i det samme blod, trækkes rædslerne faktisk tættere på. Den klaustrofobiske krig føles tilstedeværende og ægte.

Og hvorfor egentlig det?

Et muligt svar kan findes ved at vende blikket tilbage mod filmteoriens tidligere år og den franske filmkritiker André Bazin.

Han anså nemlig filmen for at være et særligt autentisk medie på grund af kameraets evne til fotografisk at reproducere noget virkeligt, som faktisk har eksisteret foran linsen.

Denne direkte relation mellem kamera og virkelighed går under betegnelsen ”den fotografiske indeksikalitet”. Med den i baghovedet kan linsens aktive tilstedeværelse i en film faktisk anses som et greb, der øger fornemmelsen af realisme.

Blodet på kameralinsen i Saving Private Ryan kan ses som et indeksikalsk bevis for, at begivenhederne faktisk er sket. Hvilket de i en vis forstand også er.

For Saving Private Ryan er en filmatisering af den historiske D-dag – landgangen i Normandiet under Anden Verdenskrig.

Denne autenticitet fremhæver den tilsølede linse – også selv om de begivenheder, der har udspillet sig foran linsen, er kunstigt skabt af filmhold, skuespillere og teaterblod.

Bjørnens tunge ånde
Linsen spiller også med i Alejandro González Iñárritus The Revenant (2015), hvor pelsjægeren Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) bliver brutalt overfaldet af en bjørn i den nordamerikanske vildmark.

Kameraet er helt tæt på, når det kolossale dyr springer frem fra træerne, kaster Glass ned i skovbunden og lemlæster ham med sine kraftfulde kæber. Så tæt, at bjørnens tunge ånde på et tidspunkt dugger linsen til.

Ligesom bloddråberne i Saving Private Ryan skaber duggen på linsen en illusion om en direkte, fysisk forbindelse imellem kameraet og bjørnen – en illusion, som garanterer, at bjørnen faktisk har været tilstede dér få centimeter fra linsen.

Men det har den ikke.

I modsætning til Saving Private Ryan, hvor skuespillere og teaterblod befandt sig foran kameraet under optagelserne, har hverken bjørn eller ånde på noget tidspunkt eksisteret som andet end fermt arrangerede digitale pixels.

Den medspillende linse besidder altså også evnen til at kødeliggøre computergenererede objekter, der aldrig har befundet sig foran kameraet i virkeligheden.

Supervåben fra cockpittet
Et lignende, om end yderligere illusorisk, bedrag gør sig gældende i J. J. Abrams’ Star Wars: The Force Awakens (2015), hvor linsen jævnligt sløres af ”lense flares” – farvede mønstre på billedfladen, som opstår, når kameraobjektivet rettes mod direkte lys.

Det sker blandt andet, da skurken Kylo Ren bevidner affyringen af et interplanetært supervåben fra cockpittet i sit rumskib. Som våbenets røde laserstråler bevæger sig forbi udenfor, skaber de så skarpt genskin i kameralinsen, at billedet bliver diset og Kylo Rens figur dækkes af røde refleksion-striber, der breder sig over billedet.

I Saving Private Ryan eksisterede skuespillere og teaterblod foran linsen under optagelserne. I The Revenant kunne bjørnen i princippet have befundet sig foran kameraet i virkeligheden. Men i Star Wars’ tilfælde er eksistensen af både supervåben og rumskib fysisk umuligt.

Men fejlen i linsen – laserstrålerne, der forpurrer den fjerde vægs gennemsigtighed – forsikrer os om det modsatte.

”Den er god nok,” lover fejlen illusorisk. ”Kameraet var faktisk tilstede, da supervåbnet blev affyret i en galakse langt, langt væk.”

Fascinerende fejl
Den medspillende kameralinse besidder altså en helt særlig evne til at få uvirkeligheder af alskens slags til at forekomme ægte og fysisk tilstedeværende.

Det er interessant, at grebet er moderne i en tid, hvor man med digital filmteknologi kan skabe stort set hvad som helst med stor detaljerigdom, høj billedklarhed og visuel sømløshed. De falske fejls popularitet tyder på, at det måske ikke er det klare, detaljerige filmbillede, der giver den mest virkelighedslignende og realistiske effekt.

Derimod synes det uperfekte billede – forurenet af genskin, ånde og andet snask på linsen – at skabe højere grad af realisme i filmoplevelsen.

Den indeksikalske forbindelse mellem det analoge kamera og virkeligheden udgør én forklaring herpå. Men de forurenede billeder besidder også en anden interessant kvalitet.

De gør det svært at se, hvad der sker.

Når bjørnens ånde i The Revenant dækker for vores udsyn, hensættes vi ligesom Glass i rædselsfuld, desorienteret uvidenhed om dyrets næste træk.

På samme måde gør den nussede linse i Saving Private Ryan krigskaosset lige så uoverskueligt for beskueren som for soldaterne.

Oplevelserne føles virkelige.

En genre, der i særlig høj grad udnytter de forurenede eller fejlfyldte filmbilleder, er såkaldte found footage-film som The Blair Witch Project, Cloverfield og [Rec].

De foregiver nemlig at være fundne, dokumentariske filmoptagelser og bruger kameraets tekniske begrænsninger som spændingsskabende virkemidler, der afholder beskueren fra at se, hvad der sker.

Found footage
Som i gyseren [Rec] (2007), hvor et filmhold sniger sig ind i en mystisk beboelsesblok, der er sat under karantæne. Her etablerer det håndholdte kameras rystende og sparsommeligt oplyste udsyn en konstant frygt for alt det, man ikke kan se.

Da kameraet senere tages i brug som forsvarsvåben mod en angribende, monstrøs skabning, fungerer de slørede billeder og lyden af kamera mod kranium som en umiskendelig indeksikalsk konstatering af rædslernes autenticitet.

Fordi kameraets tilstedeværelse er en del af præmissen i found footage-genren, kan filmene bryde den fjerde væg uden frygt for at skabe indlevelsesforpurrende verfremdung.

Men den luksus gælder ikke andre genrer.

Derfor er dét at lade kameralinsen spille med i filmens handling ikke uden risiko.

For selv om grebet, som vi har set, besidder en særegen realistisk effekt, er det også en farlig leg med reglerne for, hvor langt man kan gå uden at splintre illusionen og beskuerens indlevelse.

Derfor er den medspillende kameralinse også et overlegent greb, en spillen med musklerne og et indforstået ”sé, hvad jeg kan!”, der er rettet mod den særligt opmærksomme beskuer.