Off screen

I den amerikanske forfatter Don Delillos Underworld ser hovedpersonen Nick en splatterfilm i fjernsynet i selskab med fruen Marian. Under prologen til lidt splat udbryder Marian: ”Hvis han prøver at slå hende ihjel, bliver jeg meget oprevet.” Nick svarer: ”Måske slår han hende ihjel uden for billedfeltet.” ”Uden for kameraet er OK,” siger Marian. ”Han kan bruge en motorsav, så længe jeg ikke behøver at se på det.”

Marians svar afslører en indlysende pointe. Nemlig at film består af to rum. Et synligt og et usynligt rum – off screen. Et kamera indrammer jo altid kun en del af verden. Derfor kan en splatterfilm vælge at lade en del at voldsudgydelserne foregå uden for lærredet.

Hermed bliver det op til filmtilskueren at gå i det mentale mørkekammer og fremkalde det, der skjules. Som filmisk begreb dækker off screen over alt det, der ikke er synligt i filmens fiktive rum, men som alligevel er til stede heri. Som for eksempel ansigtet af Terkels far i Terkel i knibe (2004), der er gemt bag avisen Ekstra Hadet.

Filmens sidekulisse
I filmens unge år (1895-1904) foregik handlingen kun i det rum, der kunne ses. I Méliès’ Le voyage dans la lune (1902) får en samling astronomer besøg af en gruppe letpåklædte damer. De kommer ind i billedet fra højre med stetoskoper og går straks ud af billedrammens venstre side. Lidt senere kommer de tilbage. Og endnu engang fra billedrammens højre kant.

Scenen er et eksempel på, at karakterer i den tidlige film kun eksisterer i det synlige rum på lærredet. Når pigerne går off screen, ophører deres karakterer med at være til.

I den tidlige film er off screen primitivt, fordi det ikke er integreret i det filmiske univers. Det fungerer ligesom teatrets sidekulisse: et venteværelse for skuespilleren indtil næste sceneoptræden.

Hul på billedrammen
I løbet af 1910’erne og op gennem 20’erne begynder filmen at lege med et usynligt rum i fortællingen. I D.W. Griffiths En nations fødsel fra 1915 er handlingsrummet ikke længere isoleret til det synlige på lærredet. Når en karakter går off screen, eksisterer karakteren fortsat og må gå tilbage i rammen for at kunne forlade rummet.

Griffith markerer et enkelt exitpunkt, hvorfra alle karakterer må passere, hvis de vil forlade rummet. Når de forlader rammen, går de altså ikke ud i sidekulissens produktionsrum som hos Méliès, men fortsætter med at eksistere som karakterer, der optager en off screen-plads i filmens handlingsrum.

Tonefilmens fremmarch op gennem 1930’erne slår endegyldigt hul i billedrammen og lader off screen blafre uundgåeligt ind filmens rum. I Der blaue Engel fra 1930 leger Josef von Sternberg med lydens evne til at give – så at sige – rumklang til off screen.

Da professor Rath (Emil Jannings) afprøver de unge studerendes viden om Hamlet, åbner han undervejs vinduet til det stille klasselokale, hvorefter liflige pigestemmers sang straks strømmer ind gennem vinduet til billedet af de studerende poder på skolebænkene.

Lidt efter lukker Rath vinduet igen, og der bliver atter bomstille i klasselokalet. En banal og primitiv demonstration af mediets nye mulighed for auditivt at tænde og slukke for off screen.

Hollywood versus kunstfilm
Lige siden har filmhistorien bestået af film, der enten slukker eller tænder lampen i off screen-rummet.

Den såkaldte klassiske Hollywood-model lokker typisk med visuelle stimuli i billedets centrum, så tilskuerens blik ikke tilskyndes at vandre til områder uden for rammen. Her sker yderst sjældent noget off screen, der er mere interessant end handlingen på billedet.

Den klassiske film forsøger altså at skjule, at den skjuler noget. Det stik modsatte er ikke overraskende på spil i den såkaldte kunstfilm. Den kan hitte på at vise, at der er noget, den ikke viser. Her sker der ting og sager i det skjulte rum, som har potentiale til at stjæle tilskuerens opmærksomhed fra det, der sker inden for lærredets ramme.

Renoirs pegefinger
En af de første pilfingre, der ikke kunne holde lapperne fra off screens stikkontakt, var franske Jean Renoir. Han lader ofte karakterer vandre ud og ind af rammen til sektioner af verden, som kameraet ikke indfanger. Hos Renoir udspiller den essentielle del af handlingen sig derfor ofte lige uden for billedfeltet.

Det kan for eksempel ske under Roubauds (Fernand Ledoux) natlige patruljering af togvognene i La Bête humaine (1938) uden for billedet, mens Jean Gabin står i billedet og nervøst venter på ham med morderiske bagtanker.

Eller det kan være under redningsaktionen af den suicidale vagabond i Boudu sauvé des eaux (1932), der udspiller sig off screen og alene bliver synlig i forestillingens tolkning af ansigtsudtrykkene fra de tilskuere, der står og ser på. Tilskuerens nysgerrighed bliver dermed inviteret til at oplyse det bælgmørke rum med forestillingens mentale glødepære.

Kunsten at underdrive
Opflasket med klassiske spillefilm er de fleste tilskuere uvante med at se efter noget i en film, der ikke kan ses. Og dog. Marian spontane konstatering i Delillos Underworld: at filmmorderen bare kan gå bersærk off screen, viser, at hun ubevidst er udmærket klar over, at genrer som horrorfilmen kan forflytte handlingen ud i det usynlige.

Det sker, når den klassiske film står over for at repræsentere et indhold, der potentielt kan være stødende på tilskueren. Så retter den fluks spotlyset mod off screen, hvor den dumper det brutale og obskøne, mordet eller volden, så det bliver op til tilskueren at skabe mentale repræsentationer af alt det grimme, som vi ikke tåler at se.

Filmen bruger med andre ord off screen til at underdrive.

Spielbergs genistreg
Kendetegnende for horrorgenren er netop en kraftig brug af off screen som underdrivelsens rum. Tænk bare på knivstikkeriet i brusebadet i Hitchcocks Psycho (1960) eller det usete djævlebarn i Roman Polanskis Rosemarys baby (1968) for at nævne to af utallige mulige eksempler.

I Steven Spielbergs Dødens gab (1975) er monsteret gemt i det dybe blås gigantiske off screen-rum til langt ind i filmen. Spielberg var ikke tilfreds med den mekaniske hajs potentiale som hårrejsende effekt og valgte derfor at skjule utysket, der ellers på manuskriptplan var tilset en mere markant synlig tilstedeværelse på lærredet.

Denne underdrivelse blev filmens helt store scoop, fordi den på en banal, men effektiv måde aktiverede tilskuerens forestillingsevne.

Voldsfilm uden vold
Det første eksempel på underdrivelsens off screen finder man i Ewald André Duponts Variety fra 1925. I en nævekampsscene falder Boss Huller (Emil Jannings) og modstander ned på gulvet og efterlader lærredet kortvarigt øde. Indtil en hånd knyttet om en kniv entrer rammen nedefra for sekundet efter at dykke ud af billedet igen i et dødbringende stød off screen. Derefter rejser Jannings sig op og ind i billedfeltet.

Scenen blev af samtiden kaldt en fantastisk underdrivelse.

Opført som et æstetisk system fandt dette princip sine ultimative grænser i Nicholas Rays første film, They Live by Night (1948). Det er et gangsterdrama, hvor al vold systematisk finder sted off screen eller bare er slettet.

Senere har japanske Takeshi Kitano genoptaget strategien med sine Yakuza-gangsterfilm, der ofte beskrives som vildt brutale, selvom volden i hovedreglen udspiller sig off screen. I Sonatine fra 1993 vises et blodigt mord alene som tykke røde dråber, der drypper ned i billedet.

Bennys video
I vanlig Rasmus Modsat-stil har kunstfilmen leget med at overdrive underdrivelsen. I Michael Hanekes Bennys video (1992) har titelfiguren Benny (Arno Frisch) besøg på sit værelse af en pige, han har mødt i videobutikken.

De leger med tanken om at affyre en boltpistol. Pigen udfordrer Benny til handling, og han svarer prompte med et skud mod hendes mave. Hun falder til jorden uden for billedet. Derefter følger en langvarig henrettelse off screen. Man hører boltpistolens skud og pigens skrig, efterfulgt af en pause, hvor Benny går ind og ud ad billedet efter flere patroner. Han tager turen et par gange.

Haneke fastholder underdrivelsens rum i et tidsrum, som den aldrig optager i den klassisk fortalte spillefilm og forvandler derved det underdrevne til et overdrevent off screen-rum.

Suspense space
Off screen bliver ikke kun brugt til at underdrive, men også til at gemme afgørende informationer i handlingen, så en scene bliver mere nervepirrende. En fast komponent i alle hæsblæsende action-dramaer er de utallige forfølgelsesscener, hvor publikum ikke aner, hvor skurken, som helten jagter, er – eller omvendt.

Det er alene takket være denne anvendelse af off screen, at en film som Mr. & Mrs. Smith fra 2005 får en krusning på spændingskurven.

I Robert Aldrichs Kiss Me Deadly (1955) bliver helten overfaldet af en gruppe mænd, som tilskueren kun ser som en række nypolerede sko. Her er ikke blot volden henlagt off screen, men filmen tilbageholder også information om, hvem der banker hovedpersonen. I den forstand bliver scenen også spændingsopbyggende.

Dreyers mirakel
I The Blair Witch Project (1999) består hele uhyggen alene af, at publikum tror, at der er noget farligt off screen, som truer med at bryde grufuldt ind i billedet.

En mulig strategisk forløber for dette usynlige monster er Robert Wienes Doktor Caligaris kabinet (1920), hvor filmens søvngænger Cesare (Conrad Veidt) i ly af nattens mulm og mørke bliver forvandlet til en veritabel off screen-morder, hvor vi kun ser hans skygge dræber on screen.

I den berømte genopstandelsesscene i Ordet (1955) griber Dreyer til off screen for at øge spændingen i den afgørende scene, hvor afdøde Inger (Birgitte Federspiel) bliver kaldt til live igen af en påstået reinkarneret Jesus. Dreyer vælger nemlig at vise scenen gennem billedet af Ingers barn, der håbefuldt betragter seancen off screen. Pludselig smiler barnet.

Roy Andersson
En af nutidens suveræne mestre i usynlighedens suspense er svenske Roy Andersson. I hans seneste filmkvad Du levende fra 2007 lader han hen imod slutningen alle karakterer stirre intenst mod himmelrummet off screen.

Tilskueren venter spændt på at se, hvad der bliver stirret efter, men Andersson afslører intet. I takt med billederne af de mange off screen-blikke intensiveres spændingen som skarp kontrast til en handling på lærredet, der netop er alt andet end spændingsfyldt.

Hvis Marion i Delillos Underworld havde set Du levende og ikke en eller anden splatterfilm, ville hun måske i stedet have foretrukket at se netop det, som hun ikke kunne se.