... og en mand træder ind

Det er altså helt kaotisk og uoverskueligt. ”...og en mand træder ind”. Eller en kvinde. Og så begynder det. Det begynder med en, der træder ind i et rum, et bestemt sted, fra et bestemt sted i det rum, på vej mod et bestemt andet sted, i sidste ende på vej ud.

At fortælle ser ud til at være en topologisk aktivitet i højere grad, end den er psykologisk. Der er ingen psykologi, før der er en topologi, en stedslære. Først skal man have et sted og først derefter viljer, lyster, lidenskaber, rædsler. Sådan er det sikkert også med livet. Man skal have et sted, før man har en karakter.

Her sidder jeg og skal skrive om døren. Om denne indtræden og om det uden for døren og bag den. Jeg sidder foran min altan på 5. sal ved søerne i et lejlighedskompleks fra 1939. Der er en glasdør ud til altanen. Den står åben. Det er varmt, bliver op mod 30 grader i dag. Der er en fløjdør med glas ind til det store værelse, hvor alle bøgerne står, og herfra en anden glasdør ud til entreen, hvorfra der fører seks andre døre ind i lejligheden, til de private rum, køkken og soveværelser, til nogle små værelser, ind i et skab og endelig entrédøren, der er massiv, og som fører ud til hovedtrappen og elevatoren.

Det er her, jeg sidder. Imellem disse døre, med disse adgangsmuligheder og muligheder for udgang. Jeg er meget bevidst om det. Så bevidst, at jeg ikke behøver at tænke over det. Mit liv her er en bevægelse gennem døre fra værelse til værelse. Det er dørene, der muliggør overgangen fra et rum til et andet. Dørene er i lige høj grad mentale som praktiske. De fører fra en tilstand og selvfølgelig aktivitet til en anden, fra stemninger til andre stemninger. Der er lysforskelle og forskelle i graden af sikkerhed, ro eller næsten dvale. Soveværelset er det sikreste sted. Det er stort, lyst, vender ud mod søerne, men uden altan. Der er kun en dør, efter at jeg har blændet den anden. Her er jeg gemt væk. Det er, som om det lå ”et andet sted”. Jeg sover godt, jeg læser uforstyrret.

Entréen med de seks døre er derimod et lidt foruroligende sted. Her kommer folk ind, her forbereder jeg mig til at gå ud, der er folk på trappen – om end sjældent. I entréen er der desuden en brevsprække i entrédøren. Dette rum er gennemtrængeligt, ikke til andet end til brug for dørene. Det er et porøst rum, mens soveværelset er solidt. Sådan har ethvert rum sit eget temperament, sin egen vilje faktisk. Det vil noget med én. Når man træder ind ad døren, møder viljen rummets vilje. Rummet selv er tilstand. Døren er bevægelse og mulighed for begivenhed. Sådan er det, vi lever vores liv imellem døre.

Denne fornemmelse bringer jeg videre til oplevelsen af andre rum end dem i min lejlighed. Jeg ved, at andre døre har samme karakter som dørene hjemme. Jeg står over for en dør og ved, at der på denne side er ”det her”, på den anden side ”det der er dér”, det forskellige, anderledes, dets egne tilstande. At gå ind igennem de døre ændrer min karakter – en smule i hvert fald – de ændrer mine opgaver, mine hensigter og viljer. De ændrer måske min holdning, min opmærksomhed, min parathed. De afvæbner mig måske. Sådan er det, at det er afgørende for min fortælling, hvilke døre jeg går igennem, og hvordan jeg går igennem dem.

En eller anden må have aflagt falsk vidnesbyrd mod Josef K., for en morgen blev han pludselig arresteret uden at have gjort noget ondt.

Sådan begynder Franz Kafkas Processen.

... øjeblikkelig bankede det og ind kom en mand som han ikke mente at have set før.

Det er en af de næste sætninger. Det er den måde, hovedpersonen Josef K. finder ud af, at der er noget i vejen.

”Hvem er De?” spurgte K. og satte sig op i sengen, men manden ignorerede fuldkommen spørgsmålet, det lod til at han betragtede sin indtrængen som en ganske selvfølgelig ting.

Hvem er De? Sådan lyder spørgsmålet. Et fornuftigt spørgsmål, et logisk og konsekvent spørgsmål. Men det svares der ikke på. Der svares ikke ”jeg er den og den” eller ”det kommer ikke Dem ved” eller ”hold kæft”. Der svares ved selve denne ”indtrængen”, ved selve det, at den fremmede er kommet igennem en dør og ikke finder det andet end selvfølgeligt. Det er denne tilstand, der beskrives. Den fremmede er ”ingen”, men i topologien demonstreres det for Josef K., hvem den fremmede er, hans stilling i historien.

Få øjeblikke senere konstaterer Josef K., der stadig ikke har fået noget svar, at han ved sin optræden

... nu på en måde havde anerkendt den fremmedes indtrængen på hans enemærker.

... den fremmede udsatte sig ikke ret længe for hans blik, han gik straks hen og åbnede døren på klem og sagde til en eller anden, som åbenbart ventede udenfor: ”Han vil have, at Anna skal komme med hans morgenkaffe.” Der lød en lille latter fra det andet værelse...

En dør kan åbnes. Det er spændende. Den kan åbnes på klem. På en måde som et signal. En dør kan skjule. Det ved jeg også. Der er nogen i det andet værelse. Ja, sådan er det, men der er forbindelse imellem dem. Denne ”nogen” sidder på den anden side af en dør.

K. protesterer. Og hvordan reagerer så den fremmede? Med en dør. Han

åbnede døren uden videre indsigelse. Med en lille ufrivillig tøven gik K. ind i det tilstødende værelse...

Sådan ender K.’s oprør. Inde i det tilstødende værelse. Han er gået gennem en dør og befinder sig i det fremmede. Uden for enemærkerne, som det ville lyde.

Jeg kan godt lide den tanke at sidde i et rum mellem nogle døre og læse dybe historier, der egentlig er artikuleret i rum mellem døre.

Den berømte og dejlige første sætning i Processen er et resultat af denne topografi. Det er ved at åbne og lukke døre, ved indtrængen på en bestemt måde, ved at bevæge sig mellem rum, ved at lade døren stå på klem, ved at høre noget igennem døren fra det andet rum, ved at åbne døren for K., ved at gå ind i det andet rum på en bestemt måde, ikke på hvilken som helst måde, men netop en bestemt måde – med ”ufrivillig tøven” – at virkeligheden bliver til, at den kan fortælles, at den kan gøres sanselig, endda mere sanselig end åbningen af Den guddommelige komedie, hvor hovedpersonen er faldet i søvn. Her er han vågnet op – til en verden, ikke af skygger, men af mennesker.

Men det bliver tydeligere i dramaet. Jeg er vild med Shakespeares ”EXIT DEN OG DEN”, ”ENTER DEN OG DEN”. Det er dramaet. Hver gang. At nogen kommer ind. At nogen mødes. At de går igennem døre for at mødes.

I prosa er døren åndfuld, i dramaet noget andet. I dramaet er den parodierende ved at overdrive dørens kvalitet frem for rummets. Der er tale om en afklædning af det virkelige igennem dramaets struktur. Men det er det, dramaet må gøre, for at det kan rumme virkelige begivenheder. Dramaet må have indgange og udgange for at have tilstande. Det er dramaets struktur. Nogle gange læser jeg dette ENTER og EXIT, som om det der er imellem, alt det de gør og siger, blot er noget fyld, noget der skal trække tiden ud mellem dørene. Jeg ved godt, det er forkert. Jeg ved godt, at det forholder sig sådan, at de kommer ind og går ud, for at det ind imellem skal opstå. Men fortællingen selv ligger i døren. Det er den, der åbner og lukker for dramaet. Det er den, der holder handlingen på plads.

Soap’en bruger døren som kliche, nogen kommer ind, BUM, noget sker, BUM, nogen går ud, BUM. De store bruger døren som artikulation. De er ikke bange for parodien eller klicheen. De bruger den meget mere, end vi gør til daglig. De tydeliggør sig igennem den.

Man kan skrive filmhistorie ud fra instruktørers og genrers brug af døren. Visse epoker kan karakteriseres. Det er klart, at den tyske ekspressionisme og den amerikanske film noir må være storforbrugere af døre. Dæmonerne og forbryderne er altid skjulte, bag døre. Det samme er detektiverne.

Scorsese bruger døre. Cassavetes mindre. Scorsese altid. Taxi Driver er en profilering af rummet i døre. Især i afsnittet med den næsten klassiske kærlighedshistorie med Betsy (”They-can-not-touch-her”-Betsy). Betsy møder vi på vej ind af glasdøren til kampagnekontoret, og vi forlader hende, da Travis kigger på hende i bildørens vindue, efter hun er steget ud af taxien og går ind ad en dør.

Filmens afgørende scene udspilles ikke i en dør, men i en hel portal, indgangen til en biograf. Her står de og køber billetter. Her tvivler Betsy – der er en meget pæn pige med meget pæne rene linier og klare farver – på, om det er den rigtige biograf. Her forsvinder de ind i biografen, her kommer hun ud igen og er ved at brække sig af den pornografi, han har inviteret til. Han løber efter hende, hun sætter sig ind i en taxi og smækker døren. Deres forhold ender, hvor det begyndte: I døren til kampagnekontoret. Her kommer Travis vredt ind til Betsy, der ikke vil se ham mere. Her bliver han tævet ud ad døren af hendes kollega.

Hvorfor alle disse døre? Hvorfor her? Er det sådan, at der i dørene ligger et kærlighedens mysterium. Kærlighedshistorier kan lide døre. Kærlighedshistorien er den unævnelige længsel efter at træde ind over tærsklen, at vide hvad der sker indenfor, at få afsløret hemmeligheden i det helt private. At komme ind. Kærligheden omsat til topografi er måske at afvente en dør, der skal gå op som svar på længsel, eller en dør, man skal åbne som svar på en drift til at tage kærligheden – eller den elskede – i besiddelse. Måske er den store portal i biografen i Taxi Driver et ganske bestemt rum, der både er territorium og dør, og som lader en handling udspille, som på den ene side er forståelig, og på den anden side er attraktiv og mangesidig: Hvorfor pokker inviterer en mand en ”renlig” kvinde til porno? Måske er denne situation mere liderlig og mere forvirrende, end man kan beskrive i ord. Den kan man opføre, optage. Den kan man se.

Cassavetes’ brug af døre er noget mindre. Mindre prægnant. Han bruger trapper, elevatorer og vinduer for at angive bevægelsen mellem rum. Trapper og elevatorer er han helt vild med. Men døre undgår han ikke. Det er det flydende i rytmen og det understregede i de andre overgange, der gør, at selv jeg – som leder efter døre, og for hvem døre er sikkerhed i fortællingen – mindre bemærker, at Cassavetes også er en dørmand. Der er døre, trapper og elevatorer, vinduer. Sådan husker jeg det.

Jeg nævner Cassavetes i et slags forsøg på at være systematisk. Cassavetes og Scorcese er samtidige. De står på en måde i dialog med hinanden. Det er Cassavetes, der i et klipperum anbefaler Scorcese at lave sige egne film. Ikke industriens, studiernes. Og nogle få år – et enkelt tiår, 1974-84, virker det, som om deres film er en slags arie og modarie. De udvikler sig ved siden af hinanden. Taler sammen.

Samtidig med Taxi Driver, altså 1974, kommer Cassavetes’ The Killing of a Chinese Bookie. Den begynder ganske vist med hovedpersonen i en døråbning, og han går ind ad døren til sin joint. Men det er karakteristisk, at Cassavetes måde at behandle denne dør og alle andre døre på er arrogant, ignorerende, næsten eliminerende. Døren er kun et sætstykke. Den kan let gennemtrænges. Den adskiller næsten kun formelt scener og tilstande. Det er inden for døren, at scenen udvikler sig. Eller uden for døren. Ikke i døren. Her er ingen portaler. Her er teatralske scener. Her er udfoldelse af begivenheder mellem vægge. Piger bliver hentet og bragt ud i biler, og dørene går op og i, men først på bagsædet begynder spillet, mellem dørene tager det fat.

Når hovedpersonen – Cosmo – skal likvidere bookien, er der masser af døre. De er teknikaliteter. Det er næsten ikke spændende. Det er anti-film noir. Spændende bliver det først i det øjeblik, hvor bevægelsen går i stå, hvor Cosmo står over for bookien, der vandrer rundt i et lille svømmebasin, en scene, hvor bookien endda tillades en replik-til-publikum. Der er mange kvinder i filmen. Men det er ikke en kærlighedsfilm. Det er en film om, hvordan kærligheden ikke er til stede. Har det noget med dørene at gøre. Eller er dørene fraværende af den grund?

Truffaut er en dørmand. Godard er en rummand. Sådan med et andet par i filmhistorien. Truffaut lader sine personer gå ind og ud ad døre i billedet. Godard lader sine personer se på folk gå ind og ud ad døre uden for billedet. For det meste. Der er noget klassisk over døre. Dørene vender tilbage, hver gang en moderne filmmager vender tilbage til kilderne.

Chaplin er selvfølgelig virtuosen. Hvor er han ikke det? Han får alt ud af døren, som man kan få ud af den. Han viser lidt om, hvad film er – eller hvilken strategi filmen også forudsætter. Nemlig at suge virkeligheden ud og at udfolde den i tid. At bruge rekvisitten, kulissen, rummet og lade personerne udspille deres drama her i det kendte.

Hvad skal jeg tage? Jeg ved det næsten ikke. Jeg tror, jeg husker så mange døre hos Chaplin, at jeg måske blander dem sammen. Men i den sidste af de store film er der mange døre (i ”sidste film” er der netop ofte mange døre. Det er en måde, hvorpå de aldrende mestrer vender tilbage til traditionen: at vende tilbage til topografien).

Altså Limelight. Den starter med en total af det sted i byen, hvor den vigtigste handling foregår – som ofte hos Chaplin. Derefter kører kameraet ind mod en hoveddør nogle trin oppe, det kører igennem døren, hen til en anden dør, igennem den dør. Der ligger pigen med et pilleglas i hånden. Der klippes til en ovn, hvis låge står åben, og der køres hen til køkkendøren, hvor der ligger et håndklæde over den nederste dørsprække.

Så starter filmen igen med den fulde Chaplin foran den samme hoveddør. Han har problemer med at komme ind, sådan som fulde mænd ofte har. Kan ikke finde nøglehullet. Han kommer ind i opgangen. Han er på vej hen mod trappen. Han lugter noget. Lugten kommer fra bag en dør. Han forsøger at komme ind ad døren. Det giver vanskeligheder. Det lykkes alligevel. Bag døren ligger den pige, der vil begå selvmord. Han kommer ud af en læges dør. Kommer tilbage til pigens dør. Lægen og han bærer hende ud ad døren. Op ad trappen og ind ad sine egen dør. Alt er klart og overskueligt. Alt hænger sammen. Det er et stykke dynamik i en klar – overklar – arkitektur. Og alt giver besvær, vanskeligheder, nysgerrighed inden for arkitekturen.

Eller Chaplins kærlighedshistorie i City Lights. Lige før han møder den blinde blomsterpige, går han ind ad en bildør, igennem bilen og ud ad den anden dør. Her sker ikke noget på bagsædet. Vi er ikke engang inde i bilen med ham. Vi ser ham kun gå ind og komme ud. Da han senere besøger hende hjemme, kommer han ind ad en port, kravler op for at se igennem vinduet, før han går ind ad døren. Denne figur gentager sig med modsat fortegn til slut. Her ser de hinanden gennem et blomstervindue. Og hun kommer ud ad døren fra blomsterbutikken. Fængslet, som han sættes ind i for hendes skyld, ses kun som en enorm portdør med planker og nagler til et fængsel. Han bliver lukket ind. Han kommer ud.

Jeg begyndte med en roman. Ja, egentlig begyndte jeg med at fortælle om mine egne rum. Og min altan. Om døre der står åbne. Om temperatur.

Men hvis jeg skal sige, hvad det er for en dør, der har inspireret mig mest, så er det en dør i et teaterstykke. Det er her, jeg har lært mest om døre. I Ibsens Et dukkehjem.

Jeg kunne bare skrive om Nora i Et dukkehjem. For hende er døren vigtig. Det er her, hun kommer ind i begyndelsen af skuespillet. Og her hun har sin berømte sortie til slut. Efter at have snakket om ægteskab og kærlighed – jeg kan aldrig huske, hvad hun siger; det er noget med, at hvis hun skulle blive hos Helmer, så måtte deres ægteskab blive til et rigtigt forhold. Og til sidst hører man så porten gå i slå. Det er virkelig simpelt hen det sidste, vi hører. Det kan jeg huske. Så går tæppet.

Det er også døren, hvor postkassen hænger, hvor det fatale brev fra Krogstad vil komme. Døren er indgang og udgang og frygtens punkt. Jeg bilder mig ind, at hele dette berømte og indflydelsesrige stykke teater er et slags boulevardteater, hvor Nora holder en slags salon, med gæster, folk der kommer og går, og hvor døren er omdrejningspunktet, en slags akse i verden, et bevægelsespunkt mellem Noras hjem og verden uden for.

Et dukkehjem var utænkeligt uden døren. Uden døren ville det blive et dagligstuedrama. Det ville blive til stilstand. Til snak. Det er den dynamik, der ligger i døren, der får det til at blive stort teater, netop fordi døren sikrer, at vi har fornemmelsen af omverden og energi. Måske handler stykket ikke så meget om Nora og hendes ægteskab. Måske handler det om døren. Om at ingenting er sikkert. At ingenting er sikkert, fordi omverdenen hele tiden kan komme ind, både som nutid og fortid. Og fordi man hele tiden kan komme til at forlade det sted og de omstændigheder, som man troede var stabile. Derfor er døren det mest fatale. Nora burde på et tidspunkt have muret den til. Og være sprunget ud ad vinduet!

Faktisk har jeg hørt, at Ibsen oprindeligt havde tænkt sig at lade Nora synke afmægtigt sammen foran døren, uden at komme ud. Og at det skulle være slutningen på dramaet. Man siger, at det var Ibsens kone, der tvang ham til at lade Nora forlade Helmer under trusler om, at ellers ville hun, konen, forlade Ibsen.

Alt drama er sortie og entré, EXIT, ENTER. Hvorfor i denne orden? Hvorfor ikke i den rigtige eller naturlige orden, med entré først og sortie til sidst? Måske fordi entréen i dramaet er tilrettelagt efter sortien. Måske kommer man ind i et rum for at forlade det. Måske kommer Nora ind ad døren i den allerførste regibemærkning, fordi hun i den allersidste skal forlade huset ad døren og ad porten.

Den samme funktion har døren i enhver film. Den er ren form. Den er overgang og fornyelsen. Den fikserer filmens egen bevægelse. Den siger ”NU”, ”nu” begynder der noget nyt. Døren er fornyelsen, forandringen, overskridelsen, muligheden.

Nu er det ved at blive mørkt. Jeg sidder nøgen foran computeren. Det er meget varmt. Døren til altanen står stadig åben. Bag altanen ligger den anden bred, Frederiksberg-bredden af søen, der altid ved denne tid kommer til at ligne et billede af Edvard Munch.