Pædagogik i verdensklasse

Da Thomas Vinterberg og David Bowie mødtes midt på sommeren i en tv-udsendelse, lød Bowies første spørgsmål, om de der Dogme-regler skulle tages alvorligt.

Bowies spørgsmål fortæller os mindst to vigtige ting om Dogme. For det første er det et fænomen, som er kendt verden over — ikke bare i filmkredse, men blandt alle, der interesserer sig for kunst og kultur. For det andet er det et fænomen, som de fleste af os har svært ved at forholde os til. For hvad var egentlig meningen med det Dogme-manifest, der blev skrevet i 95? Var det virkelig den filmkunstneriske renselsesproces, Dogme-brødrene selv så intenst insisterede på? Var det en joke og en provokation? Eller var det snarere et gigantisk – og vellykket (!) – PR-stunt, der skulle skabe opmærksomhed og sælge billetter? Hvad intentionerne var, ved de formentlig kun selv, men ser man tilbage på den effekt, Dogme har haft, kan man konstatere, at svaret er et ja til alle spørgsmålene. Dogme rummer det hele – og så lidt til.

Filmisk renselsesproces
Ingen kan fratage de fire Dogme-brødre – Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen og Kristian Levring – at manifestet har sat afgørende præg på filmprocessen og de færdige film. Mest tydeligt ses det selvfølgelig hos de to erfarne spillefilminstruktører, Trier og Kragh-Jacobsen, der med henholdsvis Idioterne og Mifunes sidste sang har skabt film, som er fundamentalt forskellige fra alt, hvad de tidligere har lavet.

At instruktørerne også har en meget forskellig indgang til Dogme-reglerne, fremgår af Jesper Jargils dokumentarfilm De lutrede. Jargil har sammenbragt de fire instruktører og vist dem, hvad han fangede, da han i sin tid summede rundt med sit lille DV-kamera under optagelserne til deres Dogme-fillm. Og i Jargils film får instruktørerne for første gang lejlighed til at studere og kommentere hinandens omgang med Dogme-reglerne.

Trier er ikke overraskende ideologen i selskabet, og han slår hårdt ned på sine Dogme-brødre, når Jargils optagelser f.eks. afslører, at Thomas Vinterberg omgår reglerne ved at hænge et viskestykke for vinduet for at dæmpe lyset i en scene. Vinterberg er – i teorien – mindst lige så dogmatisk og fastslår flere gange, at Dogme ikke kan gradbøjes, mens Kristian Levring er mere interesseret i at reflektere over, hvad arbejdsmetoden har betydet for processen og den færdige film. Yderst på den udogmatiske Dogme-fløj står Søren Kragh-Jacobsen, der får smæk for sin kreative bøjning af Dogme-reglerne. Han forsvarer sig med, at Dogme handler om at slippe kontrollen, om ”joyful filmmaking”, hvorfor overholdelsen af regelsættet er knapt så vigtig.

Fælles for alle fire instruktører er dog, at de har oplevet Dogme som en kunstnerisk frigørelse og udvikling, og manuskriptkenderen Mogens Rukov, der i De lutrede klogt kommenterer projektet, giver det måske bedste bud på en sammenfatning af magien i Dogme: ”Løsenet i en kunstnerisk opgave er at løse noget, man ikke kender.”

Joke og provokation
Er man i tvivl om, at der også er elementer af provokation i initiativet, skal man studere indledningssekvensen i De lutrede.

Sé, hvordan Lars von Trier – på en filmkonference i Odéon-teatret i Paris i 1995 – stiller sig op på podiet og smider ildrøde flyveblade ud over forsamlingen. Konferencen holdes i anledning af 100-året for filmen, og flyvebladene indeholder, ud over de ti Dogme-regler, et voldsomt opgør med den bestående filmindustri og dens forudsigelige produkter. Og netop som Triers energiske optræden for alvor får vakt interessen blandt publikum, meddeler han, at han ikke kan svare på spørgsmål, da Dogme 95 er et kollektivt initiativ.

”I will leave the podium now, because I’m not allowed to discuss anything. It’s a group consideration. Thank you...,”siger han og forlader podiet med et småflabet grin – af en pressesky mand har han en imponerende timing og gennemslagskraft, må man sige.

Et nærmere kig på Dogme-manifestet og dets bevidst selvhøjtidelige karakter af trosbekendelse, lader heller ingen tvivl tilbage om de provokerende hensigter. Især regel nummer 10 – ”Instruktøren må ikke krediteres” – fremstår som en ren joke. Instruktørens navn står rigtignok ikke på filmstrimlen, men det er svært at finde film, hvor lancering og markedsføring er mere bundet op på netop instruktørernes navne og personlighed.

PR-stunt
Var der tale om en provokation, var det imidlertid en af de bæredygtige af slagsen. Dogme har i nu syv år sat dagsordenen for den æstetiske filmdebat, og man kan diskutere Dogme med sin filmprofessor såvel som med sin taxachauffør.

Opmærksomheden har også haft en enorm kommerciel betydning. Festen er et mesterværk, der formentlig også uden en Dogme-effekt ville have solgt billetter i udlandet, men spørgsmålet er, om de tre andre instruktørers film havde fundet vej til de store udenlandske markeder uden ”Dogme”-etiketten.

Det er i det hele taget tvivlsomt, om der overhovedet findes fortilfælde, hvor et enkelt initiativ af denne art i den grad har styret debatten igennem så lang tid. Der er flere eksempler i filmhistorien på, at en gruppe instruktører er gået sammen om at sætte nye normer og dermed har skabt en bølge af anderledes film. Det er sket i både Rusland, Tyskland, Italien og – måske det mest kendte eksempel – i Frankrig omkring 1960 med la nouvelle vague med instruktører som Truffaut, Chabrol og Godard. Men i modsætning til disse bevægelser er Dogme 95 blevet fulgt op af en originalt iscenesat propagandakampagne med en hidtil uset mediemæssig og folkelig gennemslagskraft.

Filmpædagogisk projekt
Men når opmærksomheden omkring Dogme rækker så langt ud over de aktuelle film, handler det om, at der er tale om langt mere end blot provokation og dygtigt PR-arbejde. I midthalvfemserne, hvor medierne var optaget af storfilm som Titanic og fokuserede på budgetternes størrelse, de mange statister, fantastiske special effects og skuespillernes personlige forhold, kom Dogme ind fra siden og satte fokus på selve filmens væsen – filmen som kunst og håndværk.

Dogme har fået os alle til at genoverveje hele det filmiske udtryk fra bunden, og spørgsmålet er, om det ikke i virkeligheden har været Dogme-begrebets allervigtigste funktion. Ikke fordi brødrene med Dogme-manifestet nødvendigvis er nærmere sandheden om filmens væsen, men fordi Dogme er tilstrækkeligt udfordrende, konsekvent og provokatorisk til, at man ikke kan undgå at forholde sig til det.

Dermed er det også et projekt af højeste pædagogiske kvalitet, for pædagogik handler jo netop ikke om at formidle sandheden. Pædagogik handler om at sætte processer i gang, så folk selv tvinges til at overveje, bearbejde og tage stilling – og derigennem finde deres egen sandhed.

Om Lars von Trier er verdens største filminstruktør er til diskussion, men man kunne godt udnævne ham til verdens største filmpædagog – en titel, han formentlig ville hade. Da han smed røde løbesedler ud i Odéon-teatret, lignede han måske mere en oprørsk og provokerende skoledreng, men i virkeligheden var det ham, der var pædagogen. Og det, han satte gang i, var et filmpædagogisk projekt af verdensomspændende omfang – måske det mest vellykkede af sin art nogen sinde.

Øjenåbner
Når Dogme-begrebet trods denne pædagogiske karakter har været lidt svært at håndtere i mere traditionelle filmpædagogiske rammer, handler det måske mest om, at begrebet er så diffust, bredt og berører så mange sider af det filmiske udtryk. For hvor skal man overhovedet starte?

Her er De lutrede en oplagt øjenåbner for de centrale spørgsmål, man kan gribe fat i. Vi får lov at lytte med på Dogme-brødrenes interne diskussioner, og for første gang hører vi for alvor om de dybereliggende overvejelser bag projektet med alle de personlige forskelligheder og uenigheder, der hører med.

Der er absolut ikke noget nyt i at arbejde med Dogme-film i undervisningssammenhæng, men De lutrede lægger op til et filmpædagogisk arbejde, der tager fat om nogle af de centrale elementer på tværs af Dogme-filmene. Og heldigvis er både Festen, Idioterne og Mifunes sidste sang tilgængelige til undervisningsbrug. Det giver en spændende mulighed for at kombinere Dogme-brødrenes interne evaluering med en analyse af, hvordan de hver især konkret har grebet projektet an.

Emnet er klart nok ikke for begyndere, men for elever i folkeskolens ældste klasser og på gymnasieniveau med erfaring i det filmfaglige arbejde er det en spændende mulighed for at sætte perspektiv på nogle grundlæggende spørgsmål om filmen som kunst og håndværk.

Filmæstetikken
Ubetinget størst medieopmærksomhed har der været på Dogme-filmenes særlige æstetik, der defineres af reglerne 2, 3, 4 og 5 i Kyskhedsløftet. Mange har nærmest sat lighedstegn mellem Dogme og det håndholdte kamera (regel 3). Næsten lige så stor opmærksomhed har der været på den rå og ubearbejdede lyd og fraværet af underlægningsmusik i traditionel forstand (regel 2). Og selv om det ikke er en del af manifestet, hører det også med til den traditionelle Dogme-æstetik, at billederne er optaget på video, hvilket giver grovkornede billeder med en afdæmpet farvetone.

Det er imidlertid bemærkelsesværdigt, at Dogme-brødrene selv ofrer denne del forholdsvis lidt opmærksomhed. Trier betegner Dogme-reglerne som et opgør med filmen som illusionskunst og den konventionelle filmæstetik, og da Thomas Vinterberg på et tidspunkt fortæller, at han har forsøgt at lave et ”flot” billede, angribes han straks af Trier, netop fordi hele ideen med Dogme er at fjerne sig fra ønsket om at lave overfladisk æstetik.

Selv om Vinterberg i situationen angerfuldt erkender sin skyld, afslører denne diskussion en meget forskellig indgang til Dogme-æstetikken. I en filmpædagogisk sammenhæng er det således oplagt at kigge på, hvordan de tre Dogme-film inden for Dogme-rammerne alligevel har et meget forskelligt filmæstetisk udtryk. Men netop diskussionerne i De lutrede giver inspiration til også at kigge nærmere på, hvordan æstetikken hænger sammen med det grundlæggende princip om at fange øjeblikket. Er Dogme-æstetikken et centralt virkemiddel eller blot en uundgåelig konsekvens af det overordnede princip? De tre film giver meget forskellige svar på det spørgsmål.

Sekundet og helheden
Centralt i Dogme-brødrenes evaluering står en sætning, der optræder efter de berømte ti regler i Kyskhedsløftet: ”Jeg lover at afstå fra at skabe et ’værk’, idet jeg prioriterer sekundet frem for helheden.”

Det er tydeligt, at for von Trier ligger kernen i Dogme hér. Han ser Dogme som en metode til at skære klichéerne og vanetænkningen bort. I De lutrede forklarer Mogens Rukov: ”Der er i filmfortælling alt for mange pligtscener ... og den dramaturgiske skoling er meget tydelig især i amerikanske film. Det er ren mekanik, som de har lært i skoleklasserne.”

I stedet for den mekaniske dramaturgi har især Lars von Trier forsøgt at opdage filmen, mens den blev lavet. Han opildnede sine skuespillere til at improvisere og forsøgte at fange øjeblikket frem for at konstruere et helstøbt værk. ”Når man arbejder på den rigtige måde, er man ude og tage en bid af livet,” forklarer han, og der synes da også at være enighed i broderskabet om, at Idioterne er den film, der kommer tættest på ”den rene Dogme-film”.

Hvis man leder efter et traditionelt dramaturgisk skelet i de tre første Dogme-film, kan man kun give dem ret. Festen er en utrolig velkomponeret og sammenhængende historie med velplacerede vendepunkter og en intens spændingsopbygning. Idioterne er derimod en uforudsigelig og slingrende forestilling, hvilket nok også var medvirkende til filmens begrænsede publikumssucces. Mifunes sidste sang placerer sig dramaturgisk et sted midt imellem med en effektiv rammefortælling, men med et mere slentrende handlingsforløb på gården på Lolland.

Ud fra diskussionerne i De lutrede er det oplagt at studere, i hvor høj grad de enkelte film gør op med den traditionelle dramaturgiske skole, og hvad det betyder for filmoplevelsen. Det er også en overvejelse værd, at Festen, der er den absolut mest kontrollerede af filmene og dermed den mindst ”dogmede”, samtidig er den klart bedste film. En diskussion, som Dogme-brødrene desværre ikke tager i denne omgang. Måske er de ikke enige – alle sammen.

En ny begyndelse
Et ofte overset element i Dogme er, at skuespillerne får et langt større medansvar. Dels er de jo selv ansvarlige for kostumer og sminkning (regel 1), men langt vigtigere er det medansvar, der følger af, at scenerne mere eller mindre skabes under optagelserne. Mogens Rukov fremhæver også det håndholdte kameras betydning for skuespillerne, fordi det giver dem en frihed til at bevæge sig frit i hele rummet.

Det vil her være særdeles givtigt at inddrage Jesper Jargils film De ydmygede om optagelserne til netop Triers Dogme-film. Og arbejder man med filmproduktion i sin undervisning, kan man også bruge disse optagelser som inspiration, så eleverne selv afprøver Dogme-metoden. Mogens Rukov understreger, at intentionen er at sætte grænser for de professionelle, netop fordi de i virkeligheden magter det hele. Men grænser er også nødvendige i læreprocesser, og elever, der har erfaring med mere traditionel måde at lave film på, vil kunne lære meget af at eksperimentere med en ny form for skabende proces.

Selv om der efterhånden er sagt en hel del om Dogme, er det lykkedes Jesper Jargil at give ny inspiration til at arbejde med Dogme-begrebet. De lutrede fremstår ikke som et afrundet testamente, men som en begyndelse. Eller som Lars von Trier siger: ”Den rigtige Dogme-film er ikke lavet.”