Refn gør thailandsk karaoke cool

Det er, som om man først rigtig forstår karaoke, når man har set Vithaya Pansringsarm folde sig ud i de umådeligt betagende karaoke-scener i Nicolas Winding Refns nye film, Only God Forgives.

Man øjner også en fremtid for thailandsk popmusik, selv på vore vestlige breddegrader.

Men det er trods alt nok i overkanten at tro, at Only God Forgives kan gøre det samme for asiatisk popmusik, som Drive (2011) gjorde for electropoppen – navnlig Kavinsky og deres Nightcall.

Drive Soundtrack er nærmest blevet en genre eller i hvert fald et udtryk, der bruges til at beskrive den melankolske electropop, som Kavinsky, Chromatics, College & Electric Youth (hvis A Real Hero er et bærende nummer i filmen) spiller og også ligger i Cliff Martinez’ elegante, elektroniske underlægningsmusik.

Musik i stedet for stoffer
Soundtracket til Drive er blevet et af de bedste sælgende meget længe, og generelt mærker man en meget personlig tilgang til brugen af musik i alle Refns film.

”Det første, jeg gør, er at prøve at finde ud af, hvilken slags musik filmen ville være, fordi det er det vigtigste element for mig for at kunne danne billeder,” har instruktøren sagt til Indiewire.com.

”Det er en fetish, fordi jeg ikke tager stoffer længere. Det forhøjer min virkelighed, min følsomhed. Og det er altid det svære, hvilken slags musik en film er.”

”Til Drive kom den feminine poplyd fra tidlig elektronisk musik af Kraftwerk meget hurtigt – som at det her er den musik, filmen ville være, hvis den var et stykke musik. Med Only God Forgives begyndte jeg at lytte til thailandsk country og western.”

Pornoballet
Når man ser Refns film, er det bemærkelsesværdigt, 1) hvor relativt lidt musik der egentlig optræder, 2) hvor effektivt musikken bliver brugt og 3) hvordan musikken er med til at definere hver enkelt film på en markant facon.

Det er tilfældet allerede med Refns debut Pusher (1996), hvor Peter Peters punk/metal giver filmen en gennemgående mørk og hidsig lydside, som man uvægerligt kommer til at forbinde med trilogien som helhed.

Allerede med det pumpende, garageagtige beat under præsentationen af karaktererne bliver tonen slået an. Vi er langt fra mainstream.

Et greb, Nicolas Winding Refn bruger, er falsk realmusik. Det sker for eksempel i slutningen af en sekvens, hvor man følger hovedpersonerne Frank og Tonny på bytur. På et morgenværtshus på Vesterbro roder de rundt med to knive, og selv om der er tale om et relativt ordinært værtshus, bliver der spillet instrumental punkrock. Det gør den lille dansescene med knive til en ballet, der har sin egen forvrængede æstetik.

Der er en lignende scene i Pusher II (2004).

Efter at Tonnys far, Smeden, har holdt tale ved en bryllupsmiddag, fortsætter underholdningen med en hyret stripper. Strippen bliver ledsaget af technomusik, men halvt inde glider det over i nogle mere sakrale synth- og kor-flader. Stripperen arbejder videre med stearinlys, og musikken gør scenen til en slags pornoballet, som udtrykker kontrasten mellem Tonnys voksende faderfølelse og det bizarre gangstermiljø, han befinder sig i.

Mindelser om Blue Velvet
I Only God Forgives gør især de intense og mærkelige scener, hvor Vithaya Pansringsarm som den korrupte politichef Chang synger en gravalvorlig, melankolsk og smuk karaoke, indtryk. Dér står han med sit eget politikorps som et tavst, tvangsindlagt og disciplineret lyttende publikum.

For vestlige ører har thai-popsangene en fremmedartet tone, og det gør scenerne så meget desto mere originale.

Det er naturligt at tænke på instruktører som Quentin Tarantino, Martin Scorsese og David Lynch, som også ofte bruger populærmusik.

Karaoke-scenerne i Only God Forgives føles da også som en hommage til den legendariske scene i Lynchs Blue Velvet, hvor Dean Stockwell mimer til Roy Orbisons In Dreams (eller ”Candy Colored Clown”, som Frank Booth kalder den).

Men Refn har utvivlsomt mange andre inspirationskilder end førnævnte koryfæer.

Voldsbilleder med skøn musik
I voldskomedien Bronson (2008) spiller musikken også en central rolle, men her bliver den brugt anderledes.

Allerede fra den voldelige indledningssekvens, hvor hovedpersonen Bronson (Tom Hardy) i nøgen figur tager kampen op mod en håndfuld betjente i en lillebitte celle, bliver billederne ledsaget af den smukke The Electrician med 60’er-bandet The Walker Brothers. Med Scott Walkers fløjlstenor i centrum er kontrasten fuldendt.

Netop kontrasten mellem billedernes voldsomme karakter og musikkens skønhed er et greb, Refn bruger igennem hele filmen. Vi hører både Wagner, Puccini, Verdi, New Order og Pet Shop Boys. Effekten er ikke ulig den, man finder i Stanley Kubriks A Clockwork Orange. Også Refn bruger musikken overrumplende humoristisk, ja, nærmest ekvilibristisk.

Organisk, men umenneskeligt
En helt anden metode bruger Refn i Fear X (2003) og Valhalla Rising (2009).

Selv om der er seks år mellem de to film, og musikken er skrevet af forskellige komponister, er der mange lighedspunkter. Begge film er præget af en meget tyst, rugende og knugende underlægningsmusik, der er rig på droner (det vil sige en uændret tone, der skaber en stemningsmæssig lydkulisse).

Det er ikonet Brian Eno, som har skrevet underlægningsmusikken til Fear X, som består af nogle meget diskrete klange. Peter Kyed og Peter Peters musik til Valhalla Rising er forvrænget og truende.

Især sidstnævnte er imponerende, for det er ikke nemt at skabe en troværdig lydside til en film, som foregår i 1100-tallet.

Efter sigende lod man et skotsk folkband spille til hele filmen i én optagelse. Derefter blev optagelsen klippet op og skruet ned i tempo – som en plade, der kører for langsomt. På den måde skabte man et organisk, men umenneskeligt udtryk.

Det var i øvrigt også Peter Peter, som lavede musikken til Bleeder, og der bliver det så helt meta, for filmen deler navn med Peters band, Bleeder Group.

Varieret palet
På sine to seneste film, Drive og Only God Forgives, har Refn arbejdet sammen med den amerikanske komponist Cliff Martinez (tidligere trommeslager i Red Hot Chili Peppers).

I Drive har de valgt fortrinsvis keyboardbaserede soundscapes, som passer godt til soundtrackets 80’er-vibe. For eksempel lykkescenen, hvor Driver, Irene og Benicio kører en tur i den udtørrede L.A. River (i øvrigt samme location som væddeløbet i Grease), mens vi hører nummeret A Real Hero.

Det er virkelig smukt og viser, hvordan Refn har udviklet sin brug af musik fra det mørke og grumme til det lyse og lette – og er endt med en varieret palet, som i den grad foldes ud i Only God Forgives.