Rødt chok

Den engelske instruktør, Nicholas Roeg, lavede i 1973 sin karrieres bedste film, Rødt chok (Don’t Look Now). Det er historien om en mand, som ikke vil vedkende sig, at han er i stand til at fornemme, at der er mere mellem himmel og jord. I starten fornemmer han, at noget katastrofalt er ved at ske, men han handler for sendt til at redde datteren, der drukner i en sø. Og til slut i filmen dør han af sin mangel på vilje til selvindsigt, stukket ned i en af Venedigs snævre gyder af en gamling iført en rød kutte.

De, der har set filmen, glemmer ikke den horrible slutscene, der med rette har gjort filmen til en af gysergenrens mesterværker. Rødt chok er også berømt for en af filmhistoriens smukkeste kærlighedsscener – ja, herostratisk berømt, fordi rygterne ville vide, at de to skuespillere gik rigtigt i seng med hinanden under optagelsen. Men Rødt chok er også blevet prist for sin eminente klipning, som blandt andet udfoldes virtuost i filmens indledende sekvens. I starten af 1970’erne var det især hurtigheden i klipningen, der blev bemærket. Men det spændende ved den indledende sekvens er ikke mindst, at den hurtige klipning blot er en af en række måder, hvorpå klipningen er med til – efter ganske få sekunder – at skabe den uheldsvangre stemning, der får sin handlingsmæssige berettigelse i en lille piges drukning i indledningssekvensen. Den kommer også til at varsle hele filmens tema om de skæbnesvangre korrespondancer i vores liv.

Indledninger til film er ofte vældig anvendelige til undervisning i filmanalyse, dels fordi de ofte har en afrundet form, dels fordi de lige så ofte i miniform indeholder alle de betydninger og lag, filmen rummer. Det særlige ved indledningen til Rødt Chok er, at den i udpræget grad viser, hvad filmen handler om, gennem sin brug af stilistiske virkemidler – i klipningen, men også i billedkompositionen og i mise-en-scène og først og fremmest gennem den påfaldende brug af farven rød.

Rum og lyde
Filmen starter med, at de to hovedskuespilleres navne – Donald Sutherland og Julie Christie – og filmens titel vises hen over en indstilling af den – skal det lidt senere vise sig – fatale dam, hvor deres datter drukner. På lydsiden høres melodisk ensformigt plaskene lyde fra regn. Kameraet kører ind på dammen i et nærbillede af den plaskende regn, hvis dråber lyser, når de hårdt rammer vandoverfladen. Der overblændes langsomt til et andet billede, som ligner og alligevel ikke ligner. Det nye nærbillede består af en mørk flade, hvis kniplingeagtige overflade gennembrydes af lys. Kameraet kører op ad fladen, mens lyden af plaskende vand synes at fortsætte, og pludselig høres en klokke.

Det særlige ved indtoneringen af denne lyd, hvis kilde fornemmes på afstand af tilskueren, er at den etablerer et rum for os. Klokken lyder altså i det fjerne. Lyden etablerer et udenfor, gør opmærksom på, at der er noget på den anden side af den flade, der nu bliver til noget – også selv om vi stadig ikke kan se, hvad det er. Umiddelbart efter høres tæt på os en nynnen fra en mand samtidig med, at et cirkelrundt rødligt lys uden for fladen antyder, at lyset er sollys. Med mandens nynnen tæt på bliver der også skabt et indenfor, et rum på vores siden af fladen – og solen udenfor antyder endelig, at den mørke gennemskinnelige flade er (kan være) en skodde for et vindue. Derefter toner billedet ud, og i den næste indstilling er vi et helt andet sted.

Det er alene lyden, der har skabt rum og tilskrevet mening til billedet, hvorimod kameraets langsomme bevægelse ingen klarhed skaber. Lyden får os til at se med andre øjne, til at skabe mening i det anelsesfulde; det er noget af det store i det små, filmsproget kan gøre. Men samtidig er denne korte titelsekvens også et udtryk for den formelle og emotionelle struktur, som både den følgende indledningssekvens og filmen som sådan vil etablere, nemlig et formelt spændingsfelt mellem stilistiske elementer, der på én gang etableres som korrespondancer og som modsætninger. Det er elementer, som på den ene side synes hinandens modsætninger (vandet/regnen og solen/den ildrøde kugle), men som også er forbundet med hinanden (overblændingen, der umærkeligt transformerer det ene til det andet, fordi vandet og lyset ligner hinanden).

Det skal senere vise sig, at vi her har set udsnit af filmens to lokaliteter: det regnvåde engelske og det mere solrige italienske. Men det vigtige er, at der her netop er tale om en anelsesfyldt forudgribelse, og at vi derfor ser noget, som vi ikke ved, hvad er. Det er netop hele den skæbnesvangre pointe i filmen, at faderen ser uden at kunne se. For det skal vise sig, at John Baxter besidder clairvoyante evner; også han ser uden at vide, hvad han ser. Men fordi han er en mand, kan han ikke have med det at gøre – siger filmen måske.

Krydsklipning
Filmens dramatiske indledningssekvens er struktureret i en række krydsklipninger. Overordnet veksles der mellem inde og ude, mellem de voksne forældre og deres to børn, mellem drengen og pigen. Klipningen opererer også her på én gang systematisk og umærkeligt med en række modsætninger eller kontraster og en række korrespondancer mellem disse to rum og de to grupperinger af familiemedlemmerne. Børnene er optaget af hvert deres i det store parkområde, mens forældrene er optaget af hvert deres i den intime stue.

Vi bemærker først kontrasterne, som den vedvarende krydsklipning istandsætter, og som giver et indtryk af uro, der forstærkes, efterhånden som krydsklipningerne bliver mere og mere påfaldende. Men allerede inden der er klippet væk fra den første indstilling, etableres kontrasten i billedet. Med den næste indstilling skal den også blive etableret mellem billederne. Det første, vi ser, er et totalbillede af en lille pige i en rød frakke på kontrasterende baggrund af det grønne græs, der diagonalt gennem billedet fra nederste højre kant går mod billedets baggrund med en trillebør. På tværs af billedet fra venstre mod højre galopperer samtidig en hvid hest i billedets baggrund. I den følgende indstilling bevæger en dreng i blå jakke sig på cykel i en modsatrettet diagonal fra billedrammens øverste højre kant hen mod billedets forgrund.

I de to følgende indstillinger er vi kommet tættere på pigen, som vi ser frontalt kommende mod kameraet fra henholdsvis svagt venstre og højre. Instruktøren etablerer således ikke kontinuitet i hendes bevægelser, men det modsatte. Først efter endnu en række indstillinger af pigen og så af drengen ser vi i et totalbillede, hvor de er. Først her får vi et såkaldt establishing shot og kan se, at de to børn leger i nærheden af et hus. Pigen i den røde lakregnfrakke sidder bøjet ved noget vand med et stort hus i den fjerne baggrund. Der klippes (umotiveret og igen uroskabende abrupt) til en næsten identisk indstilling af hende, hvorefter kameraet kører ned i vandet, sådan at man ser den røde frakke fordoblet som et utydeligt spejlbillede.

Herefter klippes til et nærbillede af ild, der flammer i en pejs, og vi er nu kommet indenfor. Kameraet zoomer ud, og vi ser de to forældre. Hun sidder med ryggen til og læser, og han er i færd med at betragte en række dias af et kirkerum. I et af de hurtigt efter hinanden følgende klip udfyldes billedets højre side af et dias, mens hun ses i sin blå sweater i den mindre venstreside. I den yderste højreside af diaset sidder en figur med en rød hætte over hovedet på en kirkebænk, der har samme form som moderens bøjede hoved i billedets venstreside.

Korrespondancer og kontraster
Hensigten med denne minutiøse registrering af billedfølgen er at gøre opmærksom på, hvor gennemført dette mønster af korrespondancer og kontraster er. Overgangen fra ude til inde etableres ved at klippe vand sammen med ild (som i titelsekvensen), men samtidig etableres der også en korrespondance mellem spejlbilledet af pigens røde frakke i vandet og så farens diapositiv, som jo også er en form for spejlbillede.

Lidt senere etableres korrespondancen mellem den røde figur og pigens spejlbillede igen meget tydeligt. Kameraet zoomer ind på figuren på diaset, og der klippes til spejlbilledet af pigen i vandet. Nu løber hun i kontrast til den stillesiddende figur på farens lysbillede. Endelig etableres der en korrespondance mellem den blå figur (moren) og den røde figur i billedet (som dog også kontrasteres farvemæssigt).

På den måde opererer sekvensen altså visuelt med en række modstillinger, som alligevel ikke er modstillinger, og en række paralleller eller korrespondancer, som alligevel ikke helt stemmer overens. Denne stilistiske figur fortsætter og bliver mere dramatisk, idet der kommer flere nærbilleder, og bevægelserne i billederne bliver hurtigere. Samtidig bliver korrespondancerne mere og mere tydelige, eller man kunne sige, at hvor de tidligere har været mere indirekte og diskrete (for eksempel spejlinger på to forskellige niveauer), så bliver den nu chokerende direkte (bolden der rammer vandoverfladen – klip – glasset der vælter).

Samtidig trækkes ”udenfor” og ”indenfor” mere og mere sammen: Der klippes fra moren, som fører hånden op til sin mund, til datteren, der foretager samme bevægelse. Og der klippes fra en ultrakort indstilling af datteren, som kaster en bold frem i billedet mod højre, til faren, der i samme sekund – synes det – smider en pakke cigaretter til sin kone (væk fra billedets forkant mod venstre). Derefter klippes der fra nærbilledet af den røde og hvide bold, som lander i vandet med et plask, til nærbilledet af glasset, der vælter. I en af de følgende indstillinger, et nærbillede af diaset med den kutteklædte skikkelse, synes der at løbe rødt blod fra den røde figur, og faderen løfter – anelsesfyldt – sit hoved. Derefter styrter han ud for at finde sin datter druknet i dammen – en billedfølge der i sig selv er et studie værd med sine slow motion-billeder, tidslige forlængelser og lydmanipulationer.

Forudanelser
Denne minutiøse registrering kan fortsættes, indtil sekvensens allersidste indstilling. Det kan ydermere bemærkes, at den røde farve, som skaber forbindelse mellem pigen og faderen, også knyttes til både drengen (der har revet sin finger på et glasskår) og til moderen via hendes cigaretpakke og til sidst de røde blomster bag hende i vinduet, da hun vender sig ud og til sin rædsel endelig erfarer, hvad der er sket. For som denne sekvens jo antyder, uden at vi på dette tidspunkt er i stand til at aflæse det (ligesom heller ikke de to forældre er det), så er det faren, der forbindes med alt det uvisse, ikke moren.

Det er moren, der i denne sekvens er i færd med at finde svar på datterens naturvidenskabelige spørgsmål om Lake Ontarios overflade, og ham der replicerer, at “nothing is what it seems”. Men han ved ikke, hvad han snakker om, og det skal vise sig, at han heller ikke vil vide af det. Indledningssekvensen gør stilistisk det samme: Den viser en hel masse uden at sige, hvad den viser. Og dermed siger den i en vis forstand alt. Den skaber gådefulde forbindelser og skærende kontraster, et rum som de to hovedpersoner skal navigere i i den tid, som filmen varer – og som tilskueren også skal forsøge at navigere i. Og ligesom vi først efter en række klip får at vide, at børnene ikke befinder sig in the middle of nowhere, men i en park, der hører til et hus, således har vi her i filmens start i det hele taget ikke fået etableret hjælpemidler, gennem hvilke vi kan filtrere og dermed forstå filmens billeder. Vi er overladt til disse mange urolige, kontrastfyldte klip, disse mærkelige korrespondancer (der i øvrigt etableres på ny og lige så virtuost i filmens slutmontage, hvor John er ved at dø).

Formens betydning
En analyse af klipningen i indledningssekvensen kan også bruges til, er at gøre opmærksom på, hvordan vi helt fra starten foruroliges, hvordan billedfølgens mange og umotiverede klip manipulerer os ind i en bestemt stemning. Der er ikke tale om den sædvanlige umærkelige klipning, som skaber ”naturlige” bevægelsesforløb i tid og rum. Når Roeg synes at bestræbe sig på at klippe ulogisk, og altid først efter et stykke tid placerer personerne i rum i forhold til hinanden, eller når han ikke synes at bekymre sig om, hvor han placerer kameraet i forhold til personerne, så er det ikke for at gøre opmærksom på, at dette er en film og ikke virkelighed. Snarere hives der fat i tilskuerens krop: Vi bliver ikke båret på bløde vingeslag fremad i en oplagt handling, for der er ingen handling. Men den abrupte stil skaber en svagt gysende fornemmelse af, at et eller andet er på vej. Så meget desto mere chokagtig er katastrofen, da den endelig indtræffer.

Endelig kan man sige, at klipningen, ja, hele den indledende brug af filmsproget (inklusive opbygningen af billederne, farvebrug, musik osv.), bliver en afspejling af filmens indhold. Indledningssekvensens form bærer ikke en handling frem, men den kan snarere siges at fuldbyrde noget, der ligger der helt fra starten, en anelse. En præcis og nærsynet, ja næsten petitesseagtig stilistisk analyse kan altså ikke bare bruges til at gøre opmærksom på filmsprogets hvordan, men også på dets hvorfor. Den stilistiske øvelse kan bruges til præcist at afdække en films tema, men også til at give svar på, hvordan en film kan etablere en bestemt stemning – af foruroligelse eller det modsatte.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.