Rummet er et blik ind i folks indre

En films rum er i høj grad med til at bringe fortællinger til live.

Plakater og nips på værelset skaber en teenagepiges identitet, mens alt fra ringbrynjer til våben fra Anden Verdenskrig er nødvendige for skabe et troværdigt periodedrama.

Bag vores yndlingskarakterers omgivelser står dygtige scenografer.

Ekko Shortlist Awards 2022 løber af stablen 19. november i Bremen Teater kl. 19. Denne aften hyldes dansk films talenter, og ”bedste scenografi” er en af priserne.

Vi har bedt de nominerede scenografer sætte ord på, hvordan et rum er lige så vigtigt for at fortælle en historie som fotografering, lyd og klipning, hvordan scenografien kan få en større rolle i den danske filmbranche, og at Danmark har brug for en scenografi-uddannelse.

Læs om de nomineredes tanker herunder, køb billet og vær med til at skabe en forrygende prisuddeling!

Josefine Else Larsen om Vilde sind

En god scenografi er ikke bare en baggrund. Den er sin egen karakter i filmen og kan sige noget dybdegående og nuanceret, som kun antydes i dialogen.

En person kan sige ét, mens scenografien forklarer historien bag. Scenografien taler til et bevidsthedsplan i os, som er helt anderledes, end når vi hører nogen tale.

Daniel og hans mors stue i Vilde sind er en af mine favoritter i den scenografi, vi har lavet. Det var et helt tomt hus, der skulle blive til et levende hjem.

Moren har nogle humørsvingninger, der fylder rigtigt meget i deres hjem. Derfor får vi scenografien til at ændre sig, når hendes humør skifter.

Hun fylder selv rummet med blomster, men i de scener, hvor hun har det dårligt, fjernede vi forskellige ting fra rummet og hængte andre malerier på væggene.

Det var en hårfin balance, for publikum skulle mærke ændringen i rummet uden at se, hvad vi havde ændret. Vi lod os særligt inspirere af Xavier Dolans Mommy, hvor en mor og en søn også har deres helt eget univers i hjemmet.

Scenografi spiller en vigtig rolle i dansk film, så det er helt galt, at vi ikke har en uddannelse på Den Danske Filmskole.

Marie Boye Thomsen og Ronja Hage Tange om Drømme om flugt

God scenografi er i allerbedste tilfælde det, der driver fortællingen. Rummet kan arbejde med fortællingen, men også skabe kontrast. Det skal give os lyst til at dykke dybere ind i karaktererne.

Scenografi er altid en stor holdindsats. I Drømme om flugt har vi udviklet rummene, mens setrekvisitør Ida Sofie Larsen har bygget dem op.

Vi er meget glade for sønnen Ahmeds hule. Det er hans eget trygge rum, der er en sikker havn, når han og faren skal ud i det uvisse.

Det er et hjem, de har skabt i omgivelser, der slet ikke er hjemlige. De har fået afvist deres ansøgning om asyl og befinder sig i et af landets nye motivationscentre. Et limbo.

Vores inspiration kommer sjældent direkte fra andre film. Virkeligheden inspirerer hele tiden, så til sidst bliver det et kæmpe kartotek af indtryk, man tager med videre.

Det er vigtigt, at scenografi bliver tænkt med helt fra start i et projekt. Dermed kan scenografien være med til at præge udviklingen af andre dele som manuskriptet eller karaktererne.

Emma Jacobsen om Katastrofer

God scenografi er for mig både ærlig og udfordrende. Scenografi skal få alle facetter med, både det grimme og det smukke.

Virkeligheden overgår altid fantasien, så jeg plukker udtryk fra den ægte verden, når jeg skal lave scenografi til film.

I Katastrofer er jeg virkelig glad for at have skabt hovedpersonen Livs safe space, hendes soveværelse. Det var en stor opgave og meget udfordrende at skildre en ung pige med ocd.

Det intime rum er et blik ind i folks indre.

Heldigvis havde vi et fantastisk panel med psykisk sårbare unge, som bød ind med deres tanker om filmen. Og så længe de kan se sig selv i Livs rum, er jeg enormt glad.

Jeg fandt ud af, at alle mine yndlingsfilm har den samme scenograf, nemlig svenske Josefin Åsberg. Jeg er meget inspireret af hendes arbejde i blandt andet Lilja 4-ever og Force Majeure.

Jeg ville ønske, at vi scenografer generelt kan komme tidligere ind i processen, når der laves en film. På den måde kan scenografien blive mindre fastlåst og få lov til at være mere ekspressiv i flere retninger.

Men helt grundlæggende mangler vi en uddannelse. Filmskolen skal ikke ekskludere scenografien. Vi er færdige med det puritanske dogme, hvor virkeligheden skulle være uberørt.

Alberte Hummelshøj om 100 % flået kærlighed

I film kan man jo ikke undgå en eller anden form for scenografi, for der er altid et rum, en location. Den gode scenografi er bevidst om, at den er en del af en fortælling. Den er med til at udfolde den fortælling.

Jeg er i 100 % flået kærlighed stolt over tårnrummet, som det elskende par opholder sig i. Rummet er skabt helt fra bunden. Alt var derfor et valg. Alle genstande, vægge, støvkorn, ledninger, farver og så videre. Og det er helt fint, hvis man som seer ikke lægger mærke til det.

Hvis man tror på, at det er en verden, der findes, så er det en succes.

100 % flået kærlighed er en afgangsfilm fra Filmskolen. At jeg ikke var blevet uddannet på skolen, viste sig at være en udfordring. Det var besværligt at skulle komme på lige fod med eleverne på skolen.

Det kan også føles ret ensomt, at ens faglighed ikke er naturligt repræsenteret på Filmskolen. Så Filmskolen bør tage mere ansvar for de designere, som er med på deres film. Særligt som situationen er nu, hvor der ikke længere findes en produktionsdesign-uddannelse.

Emilia Sølvsten og Johanne Merethe Filipsen om Historien om en søn

God scenografi opstår i kompromiset mellem utopiske visioner og praktiske realiteter, hvor nerven stadig forbliver intakt. Den skal understrege og løfte filmens vision ud til publikum.

I Historien om en søn bor elleveårige Lukas med sin mor, der sidder i kørestol. Vi var så heldige, at filmen hovedsageligt foregår i et privat hjem, som æstetisk var meget på linje med den vision, vi kom med.

Ejerne af huset var exceptionelt gæstfri. De lånte deres hus, artefakter og livsenergi til vores produktion. En stor del af skønheden i scenerne stammer netop fra den autenticitet, som findes i et langt, levet liv.

Da produktionen var lille og ressourcerne begrænsede, var vi nødt til at gøre en del krumspring, som i sidste ende blev et godt benspænd for vores kreative proces.

I vores arbejde med filmen var særligt japanske Hiroshi Teshigaharas Kvinden i sandet fra 1964 en stor inspiration for, hvordan man kan formidle forskellige atmosfærer ved hjælp af taktile og tidløse virkemidler.

Scenografi skal kunne udtrykke sig frit. Man kan diskutere, om der i dansk film måske er en noget fastgroet forestilling om, hvordan en god film ser ud!