Slaraffenland for cineaster

Sidste år var en af mine filmkritikerkolleger ikke inviteret til Cannes, fordi hans dækning af festivalen fra året før var blevet stemplet som utilstrækkelig.

Jeg ville rigtig gerne kunne sige, at vi andre reagerede med sympati. Men for at være helt ærlig reagerede vi stort set ikke. Vi sad i Cannes på en bar over for festival-palæet og betragtede håndværkerne lægge sidste hånd på den røde løber. Og snakken vendte sig hurtigt mod de film, vi så frem til ved årets festival: en ny film af Haneke, Walter Salles’ On the Road, nye film af Abbas Kiarostami, David Cronenberg, Jacques Audiard og Thomas Vinterberg.

Det tegnede til at blive et førsteklassesår, og vi var lykkelige for at være en del af det. Vi var for høje på før-festival-adrenalin og rosé-vin til at sørge over de faldne.

For mig siger denne lille anekdote en hel del om verdens mest prestigefyldte filmfestival. Selvom hotelpriserne tredobles i anledning af festivalen, maden er dyr og ofte middelmådig, og det kræver en krigsgenerals flair for fremtidsplanlægning overhovedet at komme til at se filmene, er det den filmbegivenhed på året, man nødigst vil gå glip af.

Men hvordan i alverden blev Cannes-festivalen så vigtig? Og er den overhovedet så vigtig, eller er vi – medlemmer af dens kult – både ofre og medskyldige i et kollektivt blændværk?

National stolthed
Svaret på sidste spørgsmål er nok ja til begge dele. For det kan godt være, at Venedig og Toronto ofte har lige så mange, hvis ikke flere Oscar-nominerede film på programmet, og at Berlin og Locarno når ud i lige så mange afkroge af filmverdenen. Men bed en tilfældig mand på gaden om at nævne én filmfestival og spørg en hvilken som helst ung instruktør, hvilken festival han helst vil have sin film udtaget til. Svaret vil være Cannes.

Men Cannes’ prestige er i den forstand også en selvopfyldende profeti. Fordi vi alle sammen er enige om, at den er den bedste, er den det også. Og få andre festivaler kan tillade sig at læne sig tilbage og vente på, at årets bedste film dratter ned i skødet på dem uden nævneværdigt kurmageri eller overtalelse.

Kultur, politik, pengeinteresser, national stolthed og en god portion opportunisme lå til grund for det oprindelige ønske om, at Frankrig skulle have sin egen, årlige fejring af filmkunsten.

I slutningen af 30’erne dalede Venedig-estivalens omdømme støt, da Mussolini og Hitler begyndte at blande sig i programlægning og priser, og Frankrig så med sit blomstrende filmmiljø og sin selvforståelse som kulturens vugge sit snit til at få has på den italienske rival.

Den indflydelsesrige hotellobby i Cannes havde held med at trække begivenheden til Rivieraen, og eneste problem var, at åbningsdagen for den allerførste Cannes-festival blev sat til 1. september 1939 – dagen, hvor tyske kampvogne kørte ind i Polen. Krigen udsatte festivalen, men ikke den politiske vilje til at gennemføre den.

Og 20. september 1946 gik den første Cannes-festival – eller Festival International du Film, som den bombastisk opkaldte sig selv – i luften med filmvisninger på originalsprog uden undertekster og en hær af kommunale gartnere, der var blevet hvervet i mangel på operatører.

At festivalen til at begynde med måtte hutle sig igennem, bliver understreget af, at den slet ikke blev til noget i 1948 og 1950 på grund af for lidt finansiel støtte fra staten. Og journalister husker med funklende nostalgi tilbage på de uformelle pioner-år, hvor man – hvis man ville have et interview med en stjerne som Cary Grant – bare gik hen til ham på Croisetten og inviterede ham på en kop kaffe.

Dengang var Cannes et slags OL for filmmediet. Helt op til 1972 blev de fleste film i det officielle program valgt af producent-sammenslutninger eller filmkomiteer i de deltagende lande. Antallet af deltagere varierede dog fra år til år, ligesom Frankrig og USA fik dispensation til at få mere end én film med.

Desuden kunne festivallederen selv udvælge en række film, og i 1960 var Antonionis L’Avventura for eksempel den officielle italienske kandidat, mens Fellinis Det søde liv var festivalens egen udtagelse.

Maj 1968 bliver som regel beskrevet som Cannes’ store vendepunkt. En gruppe filmskabere med Francois Truffaut og Jean-Luc Godard i spidsen havde held til at lukke og slukke festivalen i solidaritet med den bølge af studenter- og arbejderprotester, der raserede Frankrig. Men faktisk var deres besættelse en del af et skift, som havde været i gang i nogle år, fortsatte ind i 70’erne og kulminerede med ansættelsen af den tidligere filmkritiker Gilles Jacob som festival-præsident i 1978.

Det bliver nogle gange sagt, at Jacobs regime indvarslede festivalens auteur-æra. Men i virkeligheden havde cineaster længe sat en ære i at differentiere sig fra normale filmfans ved at investere deres entusiasme mere i instruktørerne end i skuespillerne.

Og uanset hvad måtte den officielle festival lægge sig i selen for ikke at fremstå reaktionær i forhold til det eneste varige resultat af 1968-lukningen: den uafhængige filmsektion La Quinzaine des Réalisateurs.

Bunkeren
La Quinzaine-programmet blev skabt i 1969 som en protest og for at hylde ”en ny bølge af instruktører, der overskred grænserne for almindelige film”. Men den officielle festival reagerede hurtigt på udfordringen, og instruktører som Bernardo Bertolucci og André Téchiné fra Quinzaines første år ville i dag være helt almindelige Cannes-auteurs.

Det andet skelsættende år i festivalens historie er 1983, hvor det nye festivalpalæ, Grand Palais, blev indviet. Den brutale betonbygning – med øgenavnet Bunkeren – var et passende symbol for indtoget af hårdkogt business midt i festivalens hjerte.

Cannes er i dag en markedsplads for omkring 11.500 brancheflok, og i samme bygning, hvor kritikerne ivrigt diskuterer det nyeste Carlos Reygadas-mesterværk i Salle Buñuel, sidder salgsrepræsentanter i den rungende kælder og foregiver en interesse for film med titler som Zombie Ass: Toilet of the Dead.

Enkelte filmkritikere anser Venedig for at være en mere seriøs festival, fordi den ikke har et tilsvarende filmmarked. Men de fleste kan alligevel blive enige om, at en festival kun er så god som sit filmprogram. Og med få undtagelser som 2003, hvor Vincent Gallos berygtede The Brown Bunny bare var en blandt flere svage konkurrencefilm, slår Cannes gang på gang sine europæiske rivaler, Berlin og Venedig. Sidstnævnte er tilmed blevet alvorligt presset af Toronto, der ligger en uge efter i september.

Det er hævet over enhver tvivl, at det sydfranske klima også spiller en rolle i Cannes’ overherredømme. Rivieraen er et dejligt sted at hænge ud i maj, især sammenlignet med Berlin i februar.

Og så skal man ikke undervurdere, at eksklusivitet skaber efterspørgsel. Modsat Berlin og Venedig sælger Cannes nemlig ikke billetter til det almindelige publikum, og at blive akkrediteret til festivalen er krigens første slag, hvis sejrherre afhænger af, hvilket pressepas du bliver fundet værdig til.

Et sindrigt pressekortsystem inddeler de cirka 4.000 journalister i skånselsløse kaster. Lavest i hierarkiet er de grønne (næsten ingen chance for at se en film), så kommer de blå (kø i timevis), efterfulgt af de pink (kom en halv time før), pink med en gul prik (kom et kvarter før) og endelig de få udvalgte fra verdens førende aviser, magasiner, nyhedsbureauer og branchemedier, som har gjort sig fortjent til det hvide pressekort.

Med et hvidt kort kan du slentre ind til de fleste konkurrencefilm i sidste øjeblik med en tryg forvisning om, at to hele rækker er blevet spærret til dig og de andre hvide halvguder.

Skinhellig beslutning
Da Gilles Jacob i 2006 selv blev spurgt, hvad der gør en god filmfestival, svarede han:

”En festival skal ikke bare stille sig tilfreds med at vise gode film og give gode priser, den skal have en redaktionel linje.”

Et vigtigt aspekt i Cannes’ redaktionelle linje siden 70’erne har været at pleje forholdet til auteur-favoritter som Francis Ford Coppola, Alain Resnais og Michael Haneke.

Festivalen er også god til at opdage nye instruktører og filmbevægelser, fra Glauber Rocha og brasiliansk ”cinema novo” i slutningen af 60’erne til den iranske bølge i 90’erne og rumænsk film omkring årtusindskiftet. Et andet vigtigt element – som 1968-aktionen lagde kimen til – er den politiske uafhængighed, der gør Cannes i stand til at slå et slag for kunstnerisk frihed.

Film af instruktører som Yilmaz Güney, Andrej Tarkovskij og Jafar Panahi er blevet vist på trods af deres nationale regeringers modvilje. Under visningen af Tarkovskijs Spejlet blev døren til projektørrummet barrikaderet indefra for at modstå presset fra en russisk delegation, der var rasende over, at festivalen havde fået fat i en kopi af den uautoriserede film. Og i 2011 blev Cannes-kopien af Panahis This Is Not a Film smuglet ud af Iran på et usb-stik gemt i en kage.

Bagsiden af festivalens egenrådighed er den skingre facon, den sommetider forvalter sin magt med.

Ét eksempel er Thierry Frémaux’ beslutning i 2003 om ikke at udtage Mike Leighs Vera Drake. Det var første år, hvor Frémaux – som overtog depechen som kunstnerisk leder fra Gilles Jacob – havde fuld kontrol over programmet, og Leighs film blev åbenlyst offer for Frémaux’ forhippethed på at vise, at han ikke følte sig forpligtet til automatisk at indlemme film af tidligere Guldpalme-vindere.

Vera Drake vandt Guld-løven i Venedig, hvor Leigh ironisk takkede Cannes for at afvise filmen. Også stemplingen af Lars von Trier som persona non grata efter hans nazi-kommentar i 2011 var en himmelråbende skinhellig beslutning. Trier havde allerede sagt undskyld, og hans bemærkninger var tydeligvis mere en dårlig joke end en forsværgelse til højreekstreme holdninger.

Pludselig lignede festivalen til forveksling et ministerielt diplomati eller et statsejet medie og ikke et åbensindet hjem for kunstneriske enere.

Cannes’ evne til at sammensætte sin juryer er en genistreg. Faktisk er juryen ofte mere ombejlet af autografjægerne end stjernerne på den røde løber, og sidste år var Steven Spielberg således jurypræsident for folk som Nicole Kidman, Ang Lee, Christoph Waltz, Daniel Auteuil og den indiske stjerne Vidya Balan.

Dette stænk af juryglamour er utvivlsomt Gilles Jacobs opfindelse, men det samme er den seriøsitet, jurymedlemmerne lægger for dagen. De tider er forbi, hvor et jurymedlem som forfatteren Henry Miller kunne bruge det meste af festivalen på at spille bordtennis og ikke engang så alle konkurrencefilmene.

I dag er det en ukrænkelig pligt at se hvert et sekund af samtlige film, og jurymedlemmerne får besked på at efterlade mobiltelefonerne udenfor, når de sætter sig sammen i en villa uden for Cannes for at beslutte, hvem der løber med priserne.

Lige så ukrænkelig – i hvert fald siden 80’erne – er juryens uafhængighed, der trods rygter om det modsatte tilsyneladende bliver respekteret af både Gilles Jacob og Thierry Frémaux.

I 2007 talte jeg med adskillige jurymedlemmer til en artikel i Screen, og ikke en eneste beklagede sig over pres ovenfra for at tildele bestemte priser til bestemte film, selvom flere kunne berette om interne jurystridigheder.

For det meste formår juryen at uddele priser, der lever op til Cannes’ rygte som en platform for udfordrende filmkunst, om end der har været undtagelser, som da Guldpalmen i 1986 gik til den relativt kommercielle The Mission, som Sidney Pollacks jury foretrak frem for Tarkovskijs Offeret.

Det betyder langt fra, at der ikke er nogen studehandler på Cannes. Til årets udgave af festivalen blev 1858 film set igennem af Frémaux og hans udvælgelseskomité, og blot 49 slap gennem nåleøjet, heraf 22 i hovedkonkurrencen. Nogle af dem – som åbningsfilmen, Baz Luhrmanns The Great Gatsby – var så eftertragtede, at kun en idiot ville forbigå dem. Og i denne jagt er det uundgåeligt, at visse kompromisser bliver indgået.

Et ubekræftet rygte fortæller, at Luc Besson i 1997 indvilligede i at tilbyde Det femte element som åbningsfilm, på betingelse af at Gary Oldmans instruktør-debut Tilværelsens bagside, som Besson var executive producer på, blev rykket op fra Un Certain Regard til hovedkonkurrencen.

Der er også vedholdende rygter om den såkaldte ”franske forbindelse”: At film med fransk finansiering har en bedre chance for at blive udtaget. I et interview til bogen Cannes: Inside the World’s Premier Film Festival kalder Frémaux denne teori for ”bullshit” og pointerer, at ”amerikansk film er bedst repræsenteret på Cannes, meget mere end fransk film”.

En filmkritikers lod
Cannes har haft sine lavpunkter og undertiden truffet mærkelige beslutninger.

Men hvilken anden festival kan bare lade sine uafhængige sideprogrammer La Quinzaine des Réalisateurs eller Semaine de la Critique opsamle den officielle udvælgelses efterladenskaber, som det inden for de seneste par år er sket med Anton Corbijns Control, Jerzy Skolimowskis Four Nights with Anna og Pablo Larrains No?

Hvert år, når jeg står over for de stigende priser på Cannes-hotellerne og den svindende lønseddel, der er den professionelle filmkritikers lod, overvejer jeg dog, om det overhovedet er værd at komme tilbage til Cannes næste år. Især når jeg lige er kommet ud fra en trøstesløs kunstfilmøvelse af en instruktør, der tager sig selv alt for seriøst. Men der skal ikke mere til end en Amour, Fish Tank eller No Country for Old Men, og jeg er tilbage om bord.

Jeg trøster mig med, at selv instruktør-legenden Jean Cocteau led af denne eksistentielle tvivl. Da han var jurypræsident i 1953, gik han til bekendelse i sin dagbog: ”Jeg ville ønske, at festivaler ikke uddelte priser, men at de bare var et forum for udveksling og oplevelser. At stå i spidsen for Cannes-juryen er en oplevelse, jeg ikke vil gentage.”

Næste år var han tilbage på Croisetten – som jurypræsident.