Som filmnation var Danmark med i den første bølge. Kun et halvt år efter brødrene Lumières første offentlige filmforevisninger i december 1895 i Paris blev der vist film i en pavillon på Rådhuspladsen i København. Og året efter kom de første dansk-producerede film. Ifølge traditionen er Peter Elfelts ultrakorte Kørsel med grønlandske hunde (1897) den første danske film: 50 sekunder, hvor en hundeslæde demonstreres i en sneklædt Fælledpark.
I 1906 blev filmselskabet Nordisk Films Kompagni grundlagt af den driftige Ole Olsen. Med op- og nedture er Nordisk efter snart 100 år fortsat aktivt, det ældste producerende selskab i verden. Film som Anarkistens svigermoder (1906), Løvejagten (1907) og Kameliadamen (1907), instrueret af selskabets faste instruktør Viggo Larsen, var karakteristiske. Den ene bød på grovkornet farce, den anden på et sensationelt drama om storvildtjagt i eksotiske lokaliteter, den tredje på en moderne klassiker kendt fra roman, teater og opera.
Den tidlige film fungerede her som formidler af muntre og sensationelle fortællinger såvel som borgerlige kulturskatte. Her markeres også — med overraskende præcision — de tre områder, som filmfiktionen fra begyndelsen kastede sig over, og som er forblevet helt centrale: det komiske, det eventyrlige og det rørende — svarende til genrer som farce, actiondrama og melodrama.
Det sociale samspil
Danmark fik snart en uventet position som et af tidens vigtige filmlande — en position, som dog ikke blev langvarig. Først i 1990'erne har Danmark igen markeret sig afgørende i den internationale filmbevidsthed. Dansk films succes i stumfilmårene betød dog ikke, at der var den store forståelse for filmen som kunstnerisk medium. Her som i andre lande blev filmen betragtet som gøgl og folkelig underholdning. Ikke uden grund. Filmen kom i de tidlige år selvsagt ikke med så komplekse og avancerede værker, som de gamle medier gjorde, og den var bestemt ikke tynget af tankegods. Men det stod hurtigt klart, at filmen havde andre kvaliteter.
Den var et folkeligt medium, som alle uanset kultur og klasse havde uhindret adgang til. Den var også et medium, som udstrålede modernitet, mens den etablerede kultur ofte udstrålede gammelmodighed. Filmen bød først og fremmest på underholdning, men selv i sine mere primitive former havde den en væsentlig mission: Filmen kunne fremvise livssituationer, således at publikum bedre kunne forstå sin omverden og det sociale samspil.
Det er også sådan, vi kan forstå vores danske film — som fortællinger, vi kan spejle os i og genkende os selv i. Spillefilmene udgør en slags uofficiel Danmarks-krønike, der måske især registrerer, hvordan vi har kunnet lide at opfatte os selv. Og selv om litteraturen selvsagt stadig spiller en central rolle i kulturen, har filmen (og siden tv) erobret positionen som det dominerende fortællende medium. Nu er det her, danskerne hovedsageligt finder deres fortællinger.
Dansk guldalder
De første film var ganske korte — fra et minut til omkring ti minutter. Men i 1910 begyndte Danmark som et af de første lande at dyrke en længere form. En film som Den hvide slavehandel (1910), først lavet af Alfred Cohn for det århusianske selskab Fotorama og straks plagieret af Nordisk Film med August Blom som instruktør, var over en halv time lang. I dag vil man opfatte det som kortfilm, men dengang var det en fuldgyldig længde for en spillefilm.
Med den længere form fik filmfortællingen mere dybde og substans, og det førte til en kort guldalder i dansk film med film som Urban Gads Afgrunden (1910), et melodrama, der typisk for tiden kombinerede sociale og erotiske temaer — ofte med sensationelle indslag. Asta Nielsens intense spil førte til et gennembrud både for hende personligt (hun fortsatte som stjerne i tysk film) og for en mere realistisk spillestil. Tidens centrale mandlige stjerne var Valdemar Psilander, der brød igennem med August Bloms Ved fængslets port (1911), et melodrama om en ung mand, der er lige ved at komme i uføre.
Nordisk Film, som havde en stor eksport til især Tyskland, satsede dyrt med August Bloms ambitiøse Atlantis (1913) om en Atlanterhavsdampers forlis, men filmen blev kun en begrænset succes, og snart satte Første Verdenskrig en stopper for den danske filmeksport. Et hovedværk fra tiden er Benjamin Christensens spionhistorie Det hemmelighedsfulde X (1914), der bød på markante filmsproglige raffinementer. I 20'erne prøvede dansk film uden held at genvinde sin tabte internationale position. Nordisk kom med A.W. Sandbergs mange fine Dickens-filmatiseringer, blandt andet David Copperfield (1922). Benjamin Christensen kom med et af filmhistoriens ejendommeligste, men kommercielt fejlslagne værker, den svensk-producerede Häxan (Heksen, 1922), optaget i Danmark, en grotesk billedbog om hekseriets historie.
Det var også i disse år, at dansk films store klassiske hovedkraft begyndte som instruktør. Carl Th. Dreyer, der debuterede med Præsidenten (1919), lavede blandt andet familie- og ægteskabsdramaet Du skal ære din hustru (1925) og var aktiv i en række europæiske lande. I Frankrig skabte han således Jeanne d'Arcs lidelse og død (1928), et af filmhistoriens unikke hovedværker. Men det var kun det nye selskab Palladiums komikerpar Carl Schenstrøm og Harald Madsen, der — som Fy(rtaarnet) og Bi(vognen) — fik bred succes, blandt andet med Vester Vov Vov (1927), selv om det ikke er komik, der har overlevet på samme måde som den samtidige amerikanske stumfilmkomik.
Provinsiel niche
Nordisk Film måtte dreje nøglen om i 1928, men blev året efter genetableret og satsede nu på tonefilm. To danske ingeniører, Axel Petersen og Arnold Poulsen, havde allerede i 1923 givet en demonstration af deres lydsystem, som Nordisk erhvervede rettighederne til og benyttede i de tidlige tonefilm.
Den første lydfilm med dansk tale var George Schnéevoigts Præsten i Vejlby (1931), baseret på Blichers novelle. Andre ret dystre "litteraturfilm" fulgte, men samtidig slog man ind på den filmtype, der skulle blive 30'ernes dominerende: det folkelige lystspil, ofte med sange. Disse superoptimistiske solskinsfilm — blandt andet Schnéevoigts Skal vi vædde en million? (1932), Alice O'Fredericks' Panserbasse (1936) og Emanuel Gregers' elegante Mille, Marie og mig (1937) med stjerner som Marguerite Viby og Ib Schønberg (og ofte musik af Kai Normann Andersen) — stod i kontrast til periodens sociale og politiske kriser. Nok var der arbejdsløshed og fattigdom, men alligevel kunne Ib Schønberg i Panserbasse bryde ud i sang: "Åh, jeg er så glad i dag!"
Samtidig slog den melodramatiske "folkekomedie" igennem med Lau Lauritzen sr.s Barken Margrethe af Danmark (1934). Stumfilmen havde — med sin uafhængighed af sprogforskelle — muliggjort en smidig internationalisme. Med lydens komme blev den danske film — ligesom film fra andre små sprogområder — med ét slag gjort til en provinsiel niche, uden chancer på verdensmarkedet. Til gengæld tog danskerne filmene til deres hjerter.
Under besættelsen fortsatte de eskapistiske lystspil, men der kom også elegante og mondæne produktioner i international stil som Johan Jacobsens raffineret opbyggede episodefilm Otte akkorder (1943). Symptomatiske var de film, der — som Sven Methlings Sommerglæder (1940) efter Herman Bang og Emanuel Gregers' Sørensen og Rasmussen (1940) om grevinde Danner — nostalgisk dyrkede gamle danske kulturværdier. Og det var påfaldende, at man nu afprøvede de mørke og mere seriøse genrer, først og fremmest det psykologiske drama og kriminalfilmen, svarende til den mørke stemning i fransk førkrigsfilm og i amerikansk film noir. Eksempler er Bodil Ipsens Afsporet (1942) og Mordets melodi (1944), ligesom man kan opfatte Dreyers monumentale Vredens dag (1943) som beslægtet.
Straks efter befrielsen kom film med relation til modstandsbevægelsen som Bodil Ipsens De røde Enge (1945), og en ny, samfundskritisk realisme markerede sig kraftfuldt i film som Bjarne Henning-Jensens Ditte menneskebarn (1946), Ole Palsbos beske stræber-historie Ta' hvad du vil ha' (1947) og Johan Jacobsens Soldaten og Jenny (1947), der havde tidens to unge stjerner, Poul Reichhardt og Bodil Kjer, i hovedrollerne.
Tilbage til hyggen
Efterkrigsrealismen varede dog ikke længe, og 1950'erne blev gennem to store populære filmserier, begge produceret af selskabet ASA, præget af genfundne hygge- og familieværdier. Det var den sorgløse eskapisme, der vendte tilbage. Morten Korch-filmene, der begyndte med Alice O'Fredericks' De røde heste (1950), præsenterede et arkaisk landbo-univers, mens Far til fire-filmene, som begyndte med Alice O'Fredericks' Far til fire (1953), fremviste det gemytlige familieliv i villaforstæderne.
Blandt tidens stjerner var Poul Reichhardt fortsat populær, men også Dirch Passers geniale komik gnistrede, blandt andet i Sven Methlings samtidssatire Vi er allesammen tossede (1959). Alvorlige emner blev diskuteret i Ipsen & Lau Lauritzen jr.s alkoholikerdrama Café Paradis (1950) og i en række film, der behandlede ungdommens problemer, for eksempel Johannes Allens Ung leg (1956). Teknisk skal fremhæves Erik Ballings komedie Kispus (1956), der var den første danske spillefilm i farver (bortset fra tegnefilmen Fyrtøjet, 1946).
Helt for sig stod Carl Th. Dreyer med mesterværket Ordet (1955), der vakte international beundring, men højligt originalt var også Johan Jacobsens En fremmed banker på (1959), et intenst drama om en kvindes erotiske betagelse af manden, der under krigen var hendes mands bøddel.
Ny realisme
1960'erne bød i de fleste europæiske lande på filmiske nybrud. I Danmark markerede de nye træk sig først og fremmest med Palle Kjærulff-Schmidts Weekend (1962), der med Klaus Rifbjerg som manuskriptforfatter kom med en ny realisme i sin historie om rådvild erotik blandt desillusionerede unge par. Kjærulff-Schmidt og Rifbjerg stod også bag Der var engang en krig (1965), en lyrisk skildring af drenge-opvækst under besættelsen. Bent Christensen bidrog, med Leif Panduro som manusforfatter, til fornyelsen med komedien Harry og kammertjeneren (1961) og den politiske farce Naboerne (1966), der i allegorisk form fremviste rustningskapløbets absurditet.
En ny poetisk intensitet prægede Sven og Lene Grønlykkes Balladen om Carl-Henning (1969), og Henning Carlsens Sult (1966), et værk af imponerende kunstnerisk konsekvens, fik international opmærksomhed. Men tidens største succeser var fortsat traditionelle folkekomedier som Annelise Reenbergs Baronessen fra benzintanken (1960) og Erik Ballings Slå først, Frede! (1965), der var en slags forløber for Olsen-banden (1968). Egon Olsen (Ove Sprogøe i sit livs rolle) og hans kumpaner var ærkedanske typer, og serien om bandens ukuelige forsøg på at gøre det store kup fortsatte op gennem 70'erne som en af dansk films største succeser.
Men ellers var filmbranchen i krise, og nedgangen i billetsalg — en følge af tv's etablering i Danmark med regelmæssige udsendelser siden 1954 — førte til initiativer, der kunne beskytte den kunstneriske film. Med Filmloven af 1965 oprettedes foruden Den Danske Filmskole også Filmfonden, der i 1972 blev til Det Danske Filminstitut. Hermed skulle sikres en kunstnerisk dansk filmproduktion, idet det samtidig var bestemt, at 25 procent af støttemidlerne skulle gå til børne- og ungdomsfilm.
På støtten
70'erne blev præget af en spaltning mellem institutstøttet filmkunst og kommerciel underholdning. På den ene side kom den nye generation med Franz Ernsts Ang.: Lone (1970), Gert Fredholms Den forsvundne fuldmægtig (1971), Hans Kristensens Per (1975) og Anders Refns Strømer (1976) samt børne- og ungdomsfilm, der oplevede en pludselig storhedstid med Nils Malmros, Morten Arnfred, Søren Kragh-Jacobsen og Bille August.
På den anden side var der den kommercielle filmkunst, som markerede sig med serien om Olsen-banden samt med rækken af erotiske lystspil, der myldrede frem. I 1969 var voksencensuren blevet nedlagt og love mod billedpornografi opgivet, og en kort tid var Danmark verdenskendt som et paradis af seksuel frigørelse — blandt andet markeret med Palladiums såkaldte sengekantsfilm, der begyndte med John Hilbards Mazurka på sengekanten (1970), hvor det frække var indflettet i den danske folkekomediemodel.
I 80'erne kom det i stigende grad til at stå klart, at dansk film — uanset om den havde kunstneriske eller kommercielle ambitioner — ikke kunne overleve uden statslig støtte. Der blev lavet stort anlagte, men også lidt gammeldags litteraturfilm, der hyldede de nationale kulturværdier, såsom Gabriel Axels Babettes gæstebud (1987), efter Karen Blixen, og Bille Augusts Pelle Erobreren (1987), efter Martin Andersen Nexø. Begge film vandt en Oscar.
Der var også et markant gennembrud for den filmkunstneriske avantgarde med Lars von Triers Forbrydelsens element (1984), som bød på nye æstetiske visioner og en meget udansk tematik, der loddede dybderne i et dæmonisk undergangsunivers. Men generelt var det kritiske år for filmindustrien. Også populære film som Erik Clausens samfundssatiriske komedier og Per Holsts farce Walter og Carlo — Op på fars hat (1985) behøvede statsstøtte. Som konsekvens oprettedes i 1989 den såkaldte 50/50-ordning (nu 60/40), der havde til formål at støtte den populære film.
Dogme og genrefilm
Selv om 90'erne begyndte med traditionelle film som Sven Methlings Krummerne (1991), hvis enorme succes viste, at let antikveret folkekomedie stadig havde publikums opbakning, blev årtiet præget af nye holdningers gennembrud.
Et vigtigt signal var Ole Bornedals thriller Nattevagten (1994), som markerede, at der var et effektivt alternativ til den nænsomme humanisme og den litterære kulturbevidsthed, der havde domineret den foregående periode. Nattevagten kom med kras genre-underholdning, effektfuld mainstream, som frygtløst tog konkurrencen op med det magtfulde Hollywood.
Samtidig fandt Trier gennem dogmemanifestet (1995) frem til en opskrift på intens her-og-nu-realistisk lowbudget-filmkunst, der skar ind til det essentielle. Selv om Triers egne værker med international gennemslagskraft som Breaking the Waves (1996) og dogmefilmen Idioterne (1998) ikke ligefrem er folkelig underholdning, har han formået med sit eksempel, sit dogmekoncept og filmselskabet Zentropa (oprettet 1992) at sætte en ny storhedstid i gang for dansk film.
Generelt har perioden været præget af internationalisme. Danske film kommer ud i verden, og der laves co-produktioner og engelsksprogede danske film — med vekslende held. Her ved århundredeskiftet har dansk film fremvist en række nye og originale talenter. Nogle har budt på moderniseret mainstreamfilm, hvor et stort publikum har genkendt sider af den danske hverdag — som i Susanne Biers Den eneste ene (1999), Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000), Per Flys Bænken (2000) og Jesper W. Nielsens Okay (2002). Andre har eksperimenteret med nye fortælleformer, der fremmaner et anderledes billede af vores virkelighed — som i Nicolas Winding Refns Pusher (1996), Jonas Elmers Let's Get Lost (1997), Thomas Vinterbergs Festen (1998) og Christoffer Boes Reconstruction (2003).
De to traditioner
Der er to store traditioner i den danske spillefilm, en ældre og en nyere. Den ældre tradition er folkekomedien: det gemytlige lystspil med fokus på dansk lune, jovialitet og hygge, som kendes fra Fy & Bi, Ib Schønberg, Morten Korch, Far til fire og Olsen-banden. Den nyere tradition er, hvad man kunne kalde den humanistiske realisme, der følsomt-melankolsk fremviser den stilfærdige tilværelse i et hverdags-Danmark før og nu. Traditionen kendes især fra ungdomsrelaterede film af 70'er-generationen med Nils Malmros, Bille August, Morten Arnfred og Søren Kragh-Jacobsen.
Med den nye danske film bliver disse traditioner taget op til revision. De effektive genre-fortællinger bryder igennem med Nattevagten og vidner om en orientering mod det amerikanske, som tidligere var utænkelig. Men samtidig er det påfaldende, at de nye film stadig holder forbindelsen til traditionerne. Krimikomedier som Blinkende lygter (2000) og Rembrandt (2003), med deres tidssvarende "drengerøvs"-komik, har tydelige forbindelser bagud til både Olsen-banden og 70'er-generationens marginaliserede danskere, der også har stået fadder til de eksplosive taberportrætter hos Nicolas Winding Refn. Samtidig kobler bittersøde komedier som Den eneste ene og Italiensk for begyndere sig til folkekomedietraditionen — med tilsvarende succes.
Dansk spillefilm er gået ind i sit andet århundrede med blik på både tradition og fornyelse. Og det drejer sig stadig om at udforske det komiske, det eventyrlige og det rørende.
Annonce
facebook
twitter
Kommentarer