Spanske passioner

I Begærets lov (1987) besøger hovedpersonens søster på et tidspunkt et kapel, hvor hun — som hun udtrykker det — ofte onanerede som barn. Hun bryder ud i spontan sakral sang og indleder en samtale med den orgelspillende præst om sin fortid som solist i kirkekoret. Præsten siger, at hun minder om en gammel elev: "Han sang også i koret." "Det var mig," svarer hun, hvortil han lakonisk bemærker: "Hvor har du forandret dig."
 
Scenen, der mere end antyder en intim relation mellem præsten og kordrengen, kan ses som en trailer til Pedro Almodóvars seneste film, Dårlig dannelse (2004), der blandt andet handler om præsters misbrug af små drenge på et præsteseminarium i 1960'ernes Franco-æra. Almodóvar tilbragte selv en del af sin barndom på præsteskole, var sågar solist i kirkekoret, men blev angiveligt ikke selv misbrugt af kirkens tjenere. Det blev derimod nogle af hans kammerater.
 
Dårlig dannelse er ikke egentlig selvbiografisk, men snarere en film om film med kreativt afsæt i Almodóvars liv og værk. Man skal derfor ikke forvente et korstog mod præsters misbrug af mindreårige, selv om filmen naturligvis heller ikke bifalder det. Filmens præst er — som alle Almodóvars personer — et menneske i sine passioners vold. Han kan ikke undskyldes, men filmen vil på den anden side heller ikke fordømme ham.
 
Begær og passioner i mange varianter er selve livsnerven i Almodóvars univers af barokke excesser, omskiftelige seksuelle orienteringer og voldsomme følelsesudladninger. Passionerne kan være kulørte eller dystre, lykkelige eller destruktive, men de er altid lige så brændende, som de er kompromisløse.
 
Jo værre, jo bedre!
"Overdose!" (udtalt med umiskendelig spansk accent) bruges i Passionernes labyrint (1982) som et udtryk for den højeste anerkendelse, når noget er virkelig syret eller virkelig langt ude, på den fede måde. I den betydning er "overdose!" en rammende betegnelse for den autodidakte Almodóvars tidligste film, der fødtes ud af sen-70'ernes madrilenske Movida, en eksplosiv kulturbevægelse, som efter Franco-styrets fald tog euforisk revanche for årtiers fortrængninger.
 
At kalde Almodóvars debutfilm Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980) for outreret vil være en underdrivelse. Aldrig tidligere havde man på film set så fleksible seksuelle orienteringer og en så hedonistisk omgang med stoffer, kønsroller og -dele. Filmens eneste professionelle skuespiller var Carmen Maura, der nærmest skulle blive synonym med den almodóvarske kvinde: følelsesdrevet, irrationel og uhyre sårbar, men samtidig i besiddelse af genuin ømhed og, ikke mindst, en både frygt- og respektindgydende råstyrke. Kort sagt: den spanske macho-mands diametrale modsætning.
 
Forvekslingskomedien Passionernes labyrint fortsatte i samme rablende spor med en ikke-genfortællelig historie om islamiske terrorister (blandt andre Antonio Banderas i dennes første Almodóvar-film), en biogynækologs nymfomane datter, kunstig befrugtning, incest og en biseksuel tiransk kejsersøn i eksil!

Den tidlige, fandenivoldske periode i Almodóvars karriere kan betragtes som en slags læreproces, der kulminerede med det syrede kloster-melodrama Entre tinieblas (1983) og især ¿Qué he hecho yo para merecer esto?!! (1984), en urkomisk socialrealistisk kitsch-komedie med melodramatisk islæt. Begge er de langt ude i hampen, men de besidder også en emotionel styrke, som er ny hos Almodóvar.
 
I Entre tinieblas giver han los for sin kærlighed til popkulturel patos — især sentimentale schlagere — som ved en paradoksal overkill-strategi vendes til følelsesmæssig autenticitet. Og med Carmen Maura i centrum som frustreret, pillemisbrugende rengøringskone, der skal holde sammen på en samspilsramt familie af dårer og døgenigte, opnår også Qué he hechos særprægede cocktail af pastiche, dårlig smag og besynderlige indfald en egen emotionel renhed.
 
Gennembrud x 3
Det internationale gennembrud kom i sidste halvdel af 1980'erne med filmene Kærlighedens matadorer (1986), Begærets lov (1987) og ikke mindst Kvinder på randen af et nervøst sammenbrud (1988). Spanierne brød sig ganske vist ikke om den førstes blasfemiske behandling af en af deres helligste køer: tyrefægtning. Og det var de færreste i såvel ind- som udland, der kunne goutere den andens meget direkte og kompromisløse skildring af homoseksuel kærlighed. Men alle faldt for den tredjes farverige charme, højt gearede timing og (post)moderne rollefigurer, der ikke kan finde ud af dét med kærligheden.
 
Ironisk nok kom Kvinder på randens fænomenale succes bag på Almodóvar, der havde skrevet filmen som en lille, let sag til Carmen Maura, hvorimod han havde lagt hele sin sjæl i Begærets lov, som stadig er en af de film, der står hans hjerte nærmest.
 
Transvestitterne, de ambivalente seksuelle præferencer og stofferne er i både Kærlighedens matadorer og Kvinder på randen af et nervøst sammenbrud trådt i baggrunden til fordel for højspændt heteroseksuelt begær, men ellers kunne de to film dårligt være mere forskellige. I den første higer hovedpersonerne med stor patos efter den ultimative, orgastiske forening i døden; i den andens kulørte frontalangreb på macho-manden er begæret hektisk og konsekvent forskudt, hvorfor foreningen aldrig indtræffer. Hvilket nok er godt det samme ...
 
Begærets lov — den første film produceret af Almodóvars og hans bror Agustins eget selskab, El Deseo (Begær) — er knap så formfuldendt som de to andre, men lever netop i kraft af den personlige nødvendighed, man fornemmer bag. Med sit trans- og homoseksuelle persongalleri og sine meget eksplicitte sex-scener trækker den tråde tilbage til den tidlige Almodóvar, men excesserne integreres her i en grænsesprængende kærlighedshistorie, hvor døden ikke er et mål, men en pris, der accepteres for et øjebliks intens lykke med den elskede. Et ganske dristigt statement i en aids-tid!
 
Kvinder på randen af et nervøst sammenbrud var både højde- og slutpunkt for Maura-Almodóvar-samarbejdet. Årsagen til bruddet kendes ikke med sikkerhed, men det gik ikke stille af. Da Almodóvar overrakte Maura et stykke af Berlin-muren som symbolsk forsoningsgave, kom de dog igen på talefod, men de har (endnu) ikke genoptaget samarbejdet.
 
Tamt intermezzo
Med succesen fulgte tilbud fra udlandet, men Almodóvar har indtil videre ikke ladet sig lokke væk fra det Spanien, som på godt og ondt er hans kreative livline. Måske på grund af bruddet med Carmen Maura, eller måske fordi den tidligere enfant terrible skulle omstille sig til sin nye status som spansk national-ikon — i hvert fald var det, som om han havde vanskeligt ved at komme videre efter Kvinder på randen af et nervøst sammenbrud.
 
Ny leading lady var Victoria Abril, der med sit lillepige-look og sin perfekt trimmede, seksuelt inviterende krop nærmest fremstod som den diametrale modsætning til Carmens cojones. Hun blev bundet af Antonio Banderas' kærlighedshungrende sinke i Bind mig, elsk mig (1990), var spansk Liv Ullmann i Høje hæles (1991) remake af Bergmans Høstsonaten, og skrupelløs reality-tv-reporter i futuristisk læderoutfit i Kika (1993). Men den scene, der virkelig har brændt sig fast fra hendes tid med Almodóvar, er nok alligevel dén i badekarret i Bind mig, elsk mig, hvor en lille legetøjsdykker (med venlig hilsen til Cronenbergs Shivers) navigerer sejrssikkert op imellem hendes ben.
 
Mere pondus havde den statelige Marisa Paredes som egocentrisk moder i Høje hæle og kærlighedshungrende kærlighedsromanforfatter i Min hemmeligheds blomst (1995). Men skønt filmene solgte mange billetter og stadig kunne byde på store følelser i deliciøs kitsch-anretning, virkede de mere rutineprægede og havde ikke samme nerve som sen-80'ernes hovedværker. Der opstod derfor spekulationer om, hvorvidt Almodóvar mon var ved at brænde ud. Det var han ikke, skulle det vise sig. Slet ikke.
 
Moden revanche
Kødet skælver (1997) indleder en ny, mere moden fase i Almodóvars produktion — en fase, der foreløbig er kulmineret med mesterværkerne Alt om min mor (1999) og Tal til hende (2002). Der er en eksistentielt betonet alvor over disse film, der sætter fokus på kroppen som netop kød. Syge, mutilerede, lamme og komatose kroppe befolker lærredet, men Almodóvar er også tydeligt fascineret af den mulighed for kropslig plasticitet, som lægevidenskaben har tilvejebragt i form af organtransplantationer, plastikkirurgi og kønsskifteoperationer. Og han er især optaget af, hvordan denne skrøbelige og transformérbare krop går i spænd med det begær, som stadig er drivkraften i hans filmkunst.
 
Kan en smuk kvinde i sin bedste alder finde tilfredsstillelse i et ægteskab med en mand, der er lam fra hofterne og nedefter? Dét er det centrale spørgsmål i Kødet skælver, mens Tal til hende omvendt handler om en mand, der er dødeligt forelsket i en ung pige i koma. Og organtransplantation, der introduceredes som forholdsvis perifert tema i Min hemmeligheds blomst, dukker op på ny i Alt om min mor, som samtidig går tæt på aids, men også på den kirurgiske sagkundskabs tilbud om identitetsforandringer (sågar præsenteret med prisliste på bryster, nose jobs og fedtsugninger).
 
Almodóvar integrerer i disse film virtuost sin campede humor i emnernes alvor, måske allerfornemst i Tal til hende, hvor en lille film i filmen, en erotisk stumfilm-pastiche på Jack Arnolds Manden der blev mindre fra 1957, på én gang fungerer som comic relief og spejl for den centrale, ufilmelige akt mellem plejeren og hans patient.
 
En sort film
Sidste skud på stammen er Dårlig dannelse, Pedro Almodóvars mest ambitiøse, komplekse og alvorsfulde film til dato.
 
I en svimlende, kinesisk æske-konstruktion bringer den tre personer sammen i tre historier og tre forskellige epoker (1964, 1977 og 1980), der spejler og griber ind i hinanden på skæbnesvanger vis.
 
En filminstruktør med hang til kulørt kitsch konfronteres i 1980 med fortiden i skikkelse af Ignacio, som han — og en af præsterne — var glødende forelsket i som barn, da de begge gik på præsteseminarium. Dét bliver udgangspunkt for et filmprojekt om barndommens traumer i Franco-regimets skygge og ungdommens euforiske frihedsrus efter samme regimes fald. Filmprojektet får fortid og nutid, fiktion og virkelighed, sandhed og løgn til at flyde sammen i en slags begærets russiske roulette.
 
Dårlig dannelse er en sort film, som kun momentvis giver plads til farverige optrin af den slags, vi ellers forbinder med Almodóvar — om end Gael García Bernals optræden som billedskøn crossdresser i diva-klassen er lidt af et scoop. Først og fremmest er den dog en hyldest til film noir-genren, komplet med desillusioneret livssyn, kringlet kriminalintrige, femme fatale m/k, og en hovedperson, der investerer sig selv i jagten på en snavset sandhed.
 
Hvor ukarakteristisk dyster Dårlig dannelse end måtte synes, så er den samtidig mere almodóvarsk end de fleste af hans andre film. Ikke bare fordi den går ganske tæt på hans personlige historie, men især fordi den genopliver en række kendte Almodóvar-temaer og forener dem i tankevækkende nye konstellationer.
 
Dårlig dannelse havde premiere i Spanien den 19. marts 2004, altså kun godt en uge efter terrorangrebet i Madrid og midt i den atmosfære af ophidsede indenrigspolitiske beskyldninger, der kom til at præge parlamentsvalget 14. marts. Konteksten kunne med andre ord dårligt have været mere kaotisk, og i den ophedede stemning gengav Almodóvar på et premiere-pressemøde rygter om, at regeringspartiet, det konservative Partido Popular, havde tilbageholdt informationer og forsøgt at slå politisk plat på katastrofen. Det resulterede i omgående dødstrusler fra det yderste højre og voldsomme demonstrationer foran de biografer, hvor Dårlig dannelse havde premiere.
 
Valget endte som bekendt med, at Partido Popular måtte afgive magten til socialisterne, men de hadefulde angreb på Almodóvars person siger dels noget om, hvor kontroversiel en skikkelse han stadig anses for at være i visse kredse, dels at der endnu er et vist liv i frankismen — eller i det mindste i dens højreradikale efterkommere.
 
Mere moden
Der er ellers sket meget i Spanien siden Francos død i 1975 og det første demokratiske valg i 1977 — en udvikling, som ikke alene afspejles i Almodóvars værk, men som hans film formentlig også i indirekte forstand har bidraget til ved deres utrættelige opgør med hellige tyre/machoer, deres uortodokse omgang med den katolske kirke og, ikke mindst, deres galleri af queer-eksistenser. Blandt andet blev det i 1995 gjort strafbart at diskriminere folk på grund af deres seksuelle orientering, og den nye socialistiske regering har annonceret, at homoseksuelle partnerskaber vil blive legaliseret i begyndelsen af 2005, hvilket straks har fået kirkens konservative kræfter på barrikaderne — og på kollisionskurs med anti-diskriminationslovgivningen.
 
Men trods fremskridtene er der ingen grund til at tro, at Almodóvar er blevet overflødig. Kun kan man håbe, at regeringsskiftet vil sikre ham mere opbakning fra officielt hold, end han havde i de seks år, hvor Partido Popular sad ved magten og vel dybest set kun tålte ham, fordi han var et nationalt ikon og en slags kulturelt friheds-alibi over for udlandet. Alibiet var ganske vist tæt på at krakelere, da det spanske filmakademi vragede Tal til hende som Spaniens officielle kandidat til en Oscar for bedste udenlandske film. Filmen vandt ikke desto mindre, men i kategorien for bedste originalmanuskript efter at være blevet nomineret af det amerikanske filmakademi!
           
Skønt politisk engageret, og skønt hans film både har skabt politisk furore og utvivlsomt også har haft en vis politisk effekt, har Almodóvar dog aldrig været, hvad man almindeligvis forstår ved en politisk filmskaber. Lidenskaben er hans brændstof, og dét drivmiddel er der ingen tegn på, at han er ved at løbe tør for. I bund og grund er han den samme, som han altid har været — bare dygtigere og mere moden. Og hvis hans sene film kan forekomme mindre outrerede end de tidlige, er det ikke fordi han har lagt låg på sine personlige passioner, men fordi omverdenens tolerancetærskel — trods alt — har flyttet sig.