Stahos storyboard

Simon Staho har lavet film om en selvmordskandidat og en mor, der tager livet af sit eget barn. Han har markeret sig med kontroversielle emner, men også skabt sin helt egen visuelle stil, hvor en stram æstetisk formalisme danner ramme om det menneskelige indre drama.

I Himlens hjerte (2008) har Staho flyttet dramaet ind bag privathjemmets intime vægge. Handlingen er sat i Sverige. To ægtepar mødes jævnligt over en lækker middag. De kender hinanden så godt, at de løssluppet kaster sig ud i diskussioner om kærlighed og utroskab, men i en hypotetisk tone. Samtalerne tager hurtigt fart, og pludselig bliver de to par - på tværs - selv hovedpersoner i et heftigt utroskabsdrama.

Ansigtet som slagmark
I hovedrollerne som ægteparret Susanne og Lars ses de stærke svenske skuespillere, Lena Endre og Mikael Persbrandt. Deres venner Ann og Ulf spilles af Maria Lundqvist og Jakob Eklund.

Mikael Persbrandt spiller også den bærende hovedrolle i Stahos Dag og nat og Bang Bang Orangutang, og emblematisk for alle Stahos film er, at de hviler solidt på skuespilpræstationerne.

I Himlens hjerte er ansigterne det bærende element for filmens drama. Instruktøren bruger bevidst ansigtet som slagmark, men selvom man griber sig selv i næsten at overse de fire karakterers omgivelser - de to hjemlige interiører, som handlingen finder sted i - er filmen stilistisk gennemtænkt ned til mindste detalje.

Stiltiende ramme
Anders Bohmans kameraarbejde er roligt og urokkeligt og giver udelukkende billeder i øjenhøjde med personerne, et skrabet udtryk, der fungerer som en effektiv stiltiende ramme om de snakkesalige og højtråbende personer. Og der er lavet et storyboard - det vil sige en tegnet plan, hvor de enkelte billedindstillinger er skitseret - for hele filmen på trods af, at der "blot" er tale om en dialogbåret film uden special effects.

Ekko har lokket Simon Staho til at åbne sit storyboard, som har været et vigtigt arbejdsredskab for ham.

I det følgende forklarer Staho, hvordan tematikken i Himlens hjerte afspejler sig i filmens montage og nærbilleder. Han afslører også, at den vigtige slutning har floreret i hele tre versioner undervejs - fra en overlykkelig Sommer i Tyrol-slutning til en udgang, som der stod "Ensomhed" malet ud over.

Stahos pindemænd
Men før vi bevæger os nærmere ind i de enkelte scener og overlader ordet til instruktøren, trækker han spontant et alternativt storyboard frem - version 1 - der har fungeret som skitse for det endelige storyboard.

Han har selv tegnet dette første udkast, hvorefter den professionelle storyboard-tegner Sune Elskær har gentegnet Stahos pindemænd.

Instruktørens egne naivistiske illustrationer vidner om den ensomme proces, der går forud for mødet med resten af filmholdet. Men idet storyboard-tegneren har leveret sin rentegning, giver billederne lidt mere mening for en udenforstående. Staho beretter her kronologisk særligt om placering af personerne, montage og den svære slutning.

Placering af personer. Scene 8
Simon Staho: "Placeringen af personerne skal jeg afgøre allerede i storyboardet. Scene 8 viser persongalleriet i en for filmen klassisk opstilling i Susanne og Lars' spisestue. Og nogen skal jo bestemme, hvor skuespillerne skal sidde og se hen, både i forhold til, hvad der er psykologisk rigtigt, og hvad der billedmæssigt vil give mest mening. Har jeg lyst til at se relationen mellem de to i samme billede og etablere deres fællesskab eller nærhed sammen, jamen så må de sidde ved siden af hinanden.

Parrene er opdelt på tværs af ægteskaber, hvor Lars og Ann sidder ved siden af hinanden, og med det viser jeg indirekte deres senere blomstrende kærlighedsforhold. Så mine valg er både fortællemæssige og rent praktiske.

Det drejer sig om blik og konfrontation. Det er matematik og som et diagram at sidde og tegne og afgøre, hvor den ene eller den anden kan sidde og bevæge sig. Det gælder særligt i de indstillinger, hvor vi ser to personer i ét billede.

Øjenkontakt. Scene 8
Et andet bærende billede for filmen er soloportrættet. I scene 8 i indstillingerne nr. 7-8-9 og længere inde i samtalen omkring middagsbordet ser vi ansigterne af tre af filmens personer. Billederne i storyboardet ligner hinanden, kameravinklen er ensartet og frontal, og det er, som om de kigger ind i kameraet.

Jeg kan tegne en linie gennem rummet og dermed illustrere den klassiske Hollywood-regel for samtale-scener. 180-gradersreglen hedder den, og den dikterer, at man skal holde sig på den ene side af linien for ikke at forvirre publikums øje og rumopfattelse. Reglen bruges i film over én kam, hvor man for eksempel filmer en samtale hen over skulderen på de talende.

Den slags indstillinger siger mig ingenting. Der må være en pointe med det, så det ikke bare bliver et standard-nærbillede. Når jeg ser en film, føler jeg en større interaktion med skuespillerne, hvis vi kommer tættere ind på aksen med øjnene. Det var det, vi gjorde i Daisy Diamond, og det samme gør vi her.

Fortæl mig, hvordan jeg skal føle noget herude, når jeg ser skråt ind på et menneske. Sådan kigger vi jo heller ikke på hinanden i virkeligheden. Men jeg kender ikke andre, der er 'dumme' nok til at filme fra en så frontal position, som jeg gør her. For det betyder en gevaldig forlængelse af den tid, det tager at filme en scene, og vi spillede den store middagsscene i filmens indledning igennem i ni timer.

For skuespillerne er det meget besynderligt at skulle være så tæt på aksen, for de kigger næsten ind i kameraet. Man ser begge øjne.

Nærbilledets æstetik. Scene 8
Et nærbillede er ikke bare et nærbillede. Der er mange slags nærbilleder og utallige muligheder, og jeg framer typisk ansigtet fra det øverste af skulderen og op. Et nærbillede er bedst, når det samtidig er stort nok til at vise hele ansigtet,og jeg beskærer konsekvent aldrig ansigtet i subjektive closeups som for eksempel af et øje. 

Scene 8 er et godt eksempel på små variationer over nærbilledet baseret på afstanden til karaktererne. I billede 7 går vi fra den traditionelle beskæring ved skulderen i portrættet af Ann, og derfra bevæger vi os ind i det helt nære billede af først Lars og så Susanne i nummer 8 og 9. Her framer vi dem over panden og lige under hagen. Bevægelsen fra den ene grad af nærbillede til den anden understøtter forhåbentlig følelsen af at komme ét skridt nærmere for hvert billede. Det er en leg med graden af vores indlevelse: Hvem føler vi os tættest på i dette indre drama?

I mange film er der efter min mening en enorm mangel på interesse for mennesker. Der er en stor grad af interesse for scenografien, farverne, møblerne og lyssætningen, men den basale interesse for, hvem de her mennesker er, og hvad de vil, hvad tænker og føler de, og hvad gemmer der sig inde bag deres øjne, synes jeg desværre ikke er så udbredt.

Der er en skræk for nærbilledet, fordi det er en stor anstrengelse for instruktøren at kigge på skuespillerens ansigt i tre-fire timer, som det tager at lave en scene på seks-syv minutter, hvis man skal gennemspille den i forskellige indstillinger. Det kræver meget at skulle se på det samme ansigt så længe - og ikke mindst bevare nysgerrigheden.

Montage. Scene 16 og 19
Én ting er dramaet i ansigtet og øjnene, en anden er den dynamik, man kan skabe i den blotte sammensætning af billeder. Scene 16 viser de to kvinder, Ann og Susanne, i køkkenet. Ann er ikke bare i gang med at tilberede en stor torsk med køkkenkniven i hånden, men hun halshugger også Lars! Ikke i virkeligheden, naturligvis, men tanken med storyboardet var et klippe til Lars, så han visuelt-symbolsk bliver halshugget fra den ene scene til den anden.

Det skaber en visuel dynamik at klippe fra et totalbillede til det helt tætte nærbillede. De enkelte billeder rummer altså i sig selv ikke den store action. Den skabes først ved klippebordet, som Janus Billeskov Jansen har stået for.

En anden markant montage finder vi lidt længere fremme, nemlig i scene 19. Det er første gang, Ann og Lars ser hinanden efter den første elskov, og de har svært ved at skjule deres følelser. Parrene er samlet til middag igen, og i smug kysser Ann og Lars hinanden ude i køkkenet. Lars' hustru Susanne ved ikke, hvad der foregår bag hendes ryg, og det samme gælder for Anns mand Ulf.

I indstilling nr. 1D ser vi dem kysse, og kameraet zoomer ind til et nærbillede af Lars' ansigt alene (1E). Den næste indstilling er i scene 20, hvor vi opdager, at Lars pludselig befinder sig i stuen - i samme rum som sin hustru Susanne. På den måde fører nærbilledet af Lars os fysisk fra det ene rum til det andet, fra den første intimsfære, der er Ann og Lars', til det åbne rum med den intetanende Susanne.

Tanken er, at vi kommer ind i hans hoved, og den hemmelighedsfuldhed, som billedet rummer, bliver brudt, idet vi så opdager, at vi er i et helt andet rum. Idet vi holder nærbilledet, fører det os fra én scene til en anden, og vi kender altså ikke de nye omgivelser.

Hvordan skal filmen slutte?
Jeg har undervejs arbejdet med tre forskellige slutninger.

1. version. Scene 54
Storyboardets sidste scene er nr. 54. Susanne og Lars er sammen i stuen igen - efter kampe, skænderier og advokatindblanding. De har fundet sammen på ny, men forholdet skildres i totaler, der afslører det tomme kolde miljø omkring dem. Når jeg sidder med storyboardet går det op for mig, at jeg helt havde glemt den version. Pyh.

Den her kan man kalde den oprindelige slutning. Men jeg synes, den var for nem og for bekvem. Den kan enhver idiot lave, den er banal og klichefyldt. I mine noter står der eksplicit skrevet "Deres ensamhet" ved den sidste indstilling. Helt uambitiøst.

2. version. Scene 53
I klipningen fandtes der en anden slutning, der var en kandidat meget langt fremme i processen. Den er endnu lykkeligere end den, som er valgt til den endelige film. Langt lykkeligere. Jeg var meget begejstret for den, fordi den er næsten vammel i sin lykke. Den er al det solskin, man kan ønske sig, og som jeg er blevet anklaget for ikke at have i mine andre film. Alt det lyse og vidunderlige og smukke og lykken, der stråler om kap.

Jeg elskede det. Og testpublikummet var simpelthen ved at kaste op over den, hvilket jeg også godt kunne lide.

Den type film, jeg laver, stryger publikum mod hårene. Men du kan ikke adskille filmen fra de betingelser, som den bliver til under, og de konkrete omstændigheder - hvordan man laver en film og ikke mindst distribuerer den - er så anderledes, end de var engang. De fleste instruktører er tvunget til at censurere sig selv, bevidst eller ubevidst. At lave en film er en kreativ proces, som er påvirket, inficeret eller besudlet af nogle andre mekanismer.

3. version. Scene 51
Den slutning, publikum ser i biografen, ligger i scene 51, hvor Susanne og Lars spiser middag. Den starter i Susannes køkken, hvor hun arrigt banker kødet på spækbrættet, og de raser mod hinanden. Herfra flytter scenen ind i spisestuen, hvor Susanne og Lars sidder omkring bordet, som de har gjort så mange gange før. De er placeret på hver side af bordet med øjenkontakt, og der er en ro omkring dem visuelt set. Her forsones de, og situationen tager således en markant følelsesmæssig drejning for skuespillerne i én og samme scene.

På det tidspunkt var jeg ikke klar over, hvor meget lykke eller ulykke, melankoli eller resignation, der ville være i den scene. Det kan man ikke vide.

Men der har altså været hele tre slutninger i spil. I stedet for både den triste, resignerende afrunding i storyboardets sidste scene 54 og den vidunderlige og lykkelige i scene 53, endte vi med den åbne slutning.

Filmmæssigt er det den rigtig. Men jeg ville godt kunne lide, at folk blev forargede over den anden slutning, der er så optimistisk - for det har jeg aldrig oplevet før. Der er noget perverst over den anden slutning, men min kvalmegrænse er åbenbart meget højere end folk generelt.

Kunsten at forenkle
Generelt om storyboardet kan jeg sige, at der ikke er tegnet stemninger ind. De enkelte indstillinger viser overhovedet ikke, hvad personerne føler. Det vil jeg selv fortælle folk. Jeg vil ikke have, at andre skal bruge storyboardet som en bibel og misforstå nogle ting.

Her mener jeg både fotografen, scenografen og skuespillerne, der næsten har mindre indsigt i storyboardet undervejs, end jeres læsere har fået her. Fotografen er ikke inde over storyboardet. Jeg gennemgår scenerne med ham, men jeg laver filmen selv, og det er mig, der vælger framings og indstillinger. Alt er jo mit valg, det ser jeg som min pligt. Hvordan skal stolene være, hvad er farverne på stolene? Hvis vi skal bruge glas, så finder jeg selv billeder af glas.

Jeg har mine egne meninger om, hvad det er for nogle glas, der vil passe til personerne, til scenen og til billedet. Det har nærmest været et princip, at alle de steder, hvor vi har kunnet tage de overfladiske og umiddelbart dramatiske ting ud, har vi gjort det. Og den måde at forenkle på har også været tilfældet i alle andre dele af processen.

Storyboardet er næsten ubrugeligt for andre end mig. Det er med vilje, at jeg har gjort det så enkelt, fordi det forhindrer, at der kommer et filter ind mellem mig og det, jeg vil fortælle. Andet ville være farligt."