Tæppefald

Hvis det var i 1960'erne, man opdagede filmkunsten, var man selvsagt optaget af fransk nybølge, østeuropæisk tøbrud og italiensk modernisme. 

Men man var også fuldstændig klar over, at Ingmar Bergman var stor, nærmest hævet over alle andre, fordi han med sin strenghed og kompromisløse stræben repræsenterede filmen som kunst på et niveau, hvor selv mediets fjender måtte bøje sig i respekt.

Man sørgede for igen og igen at skaffe sig adgang til hovedværkerne og kastede sig ivrigt over Jörn Donners Djævelens ansigt, der kom i 1962 som en af de første seriøse filmmonografier på dansk. Man fornemmede instinktivt, at så megen dysterhed og eksistentiel lidelse måtte være stor kunst. Det var fantastisk, ind imellem var det også hysterisk og ubærligt og opstyltet patetisk. Hen over tres år blev det til 36 spillefilm foruden tv-produktioner, kortfilm og over 170 teateropsætninger.

Fortabt ungdom
Ingmar Bergman gjorde sin entré i svensk film med original-manuskriptet til Alf Sjöbergs Forfulgt (1944), en intens historie om en forpint gymnasiedreng og en sadistisk latinlærer. Året efter fik han selv lov at instruere Moderhjertet og fortsatte op gennem 40'erne med film som Det regner på vor kærlighed og Tørst om fortabt ungdom. Der var både mindelser om den poetiske realisme i førkrigstidens franske film og om Sartre og Camus' eksistentialistiske dramatik i efterkrigsårene.

Mest original var Fængsel (1949), en modernistisk fabel om en filminstruktør, der vil lave en film om helvede, og en journalist, der prøver at redde en gadepige fra fortabelsen. Her præsenterer Bergman de auteur-træk, som bliver så kendetegnende for hele værket. Han fokuserer på nederlaget, de menneskelige relationers skibbrud, og gør det i en ekspressionistisk billedstil med drømme som gennemgående motiv.

I 50'erne fortsatte ungdommens fortabthed i den vidunderligt tragiske Sommerleg og i den mere skematiske Sommeren med Monika, der også koblede sig til svensk films nye trend af frimodig seksualitetsskildring - og i dag er det da også sensuelle Harriet Andersson, der stråler igennem den filmhistoriske patina. I Gøglernes aften, med dens sære anstrøg af surrealisme i historien om den omrejsende cirkusgøgler, introducerer Bergman et nyt stort tema, som skal komme til at præge hans værk: den lidende og forhånede kunstner.

I betragtning af den generelle dysterhed, som præger Bergmans værk, er det lidt af et paradoks, at hans internationale gennembrud skyldtes en komedie. Den sprudlende erotiske kærlighedskarrusel, Sommernattens smil, vandt ligefrem en humorpris i Cannes i 1956!

En mands guldalder
Men smilet forsvandt med de to veritable storværker fra 1957. 

Middelaldermaleriet Det syvende segl, om korsridderen (Max von Sydow), der spiller skak med døden i det pesthærgede Sverige, fremstod som en allegori over atomfrygt og koldkrig. Og i Ved vejs ende gør den gamle læge status over sit følelseskolde liv, da han under en rejse konfronteres med den tabte kærlighed og det tabte jordbærsted (som original-titlen Smultronstället refererer til) - og når sluttelig frem til humanistisk forsoning. 

I hovedrollen sås veteranen Victor Sjöström, der var en hovedskikkelse i svensk films første guldalder i 20'erne og nu markerede forbindelsen til Bergmans nye enmands-guldalder.

Med disse film trådte Bergman ind i forreste række. Han blev internationalt fejret som et af filmkunstens hovednavne, og selv amerikanerne tilbad ham (den voldsomme folkevise-legende, Jomfrukilden, vandt Oscar). 

Men hvor Bergman i 50'erne suverænt fejede alle sine generationsfæller af bordet, ankom der ved 60'ernes begyndelse en ny generation, som efterlyste en realistisk samfunds-relateret filmkunst. Bo Widerberg, der sammen med Jan Troell og Vilgot Sjöman tegnede den svenske nybølge, udgav i 1962 debatbogen Visionen i svensk film, hvor han harcelerede over Bergmans svælgen i privatnostalgien - den tabte gud, den tabte sommer, det tabte jordbærsted.

Studie i rødt
Bergmans 60'er-film blev endnu mere dystre i tonen. 

Det var den tvivlende præstesøns religiøse anfægtelser, der markerede sig i en trilogi af asketiske kammerspil om menneskelig desperation og ensomhed: Som i et spejl, om en forfatter der iagttager sin skizofrene datters deroute; Nadvergæsterne, om en præst der kommer i tvivl om sit kald i det forfrosne nordsvenske sogn; ogStilheden, om to søstre på rejse i et fremmed land. Sidstnævnte vakte uhørt sensation, fordi man her kunne se glimt af hæmningsløs sex og samtidig filosofere over det gudsforladte menneskes situation.

Den unge generation kunne nok med en vis berettigelse kritisere Bergmans ignorering af samfundsforhold, men det var til gengæld ham, der i 1966 kom med periodens mest fornyende og dristigt eksperimenterende film, Persona. Det er et gådefuldt modernistisk mesterværk om to kvinder i et sommerhus: sygeplejersken (Bibi Andersson) og patienten (Liv Ullmann), en skuespillerinde, som pludselig ikke kan få et ord over sine læber. 

Persona er fortalt i et filmsprog, der krakelerer og brænder sammen for øjnene af os. Her, sagde Bergman siden, var han kommet så langt, som det var ham muligt: "Så langt, at jeg i frihed berører ordløse hemmeligheder, som alene cinematografien kan løfte frem til os."

Efter en række mere anstrengte sager — som Ulvetimen, Skammen, En passion og den engelsksprogede Berøringen — kom hovedværket Hvisken og råb i 1972, hans første betydelige farvefilm. Det er en hypnotisk 1800-talsskildring af tre søstre på et landsted, en foruroligende studie i rødt — om kærlighedstab og død. Her er nogle af nøglescenerne i Bergmans produktion: Ingrid Thulin som søsteren, der skamferer sig selv med et glasskår for at fratage ægtemanden hans lyst, hvilket da også lykkes. Og Harriet Andersson som den tuberkuløse søster, hvis genfærd går fra dør til dør i det natlige hus for at søge trøst efter døden.
 
Hypersensitiv neurotiker
Året efter fik Bergman omsider et stort folkeligt gennembrud med tv-serien Scener fra et ægteskab. I seks episoder, som også lagde gaderne øde i Danmark dengang, skærer han med strindbergsk skarphed ind til benet i parforholdets anatomi. Serien er det nærmeste, han er kommet realistisk psykologisk nutidskunst, tilgængelig for enhver. Men nu var parlivets genvordigheder også et felt, hvor Bergman - med sine mange ægteskaber og parforhold - selv havde en suveræn erfaringsmæssig ekspertise at øse af.

Det var herefter, at han i 1976 kom i skattevæsnets sorte gryde, en oplevelse, der var så traumatisk for ham, at han valgte at forlade landet for en årrække. I Norge optog han det effektfulde, men også noget hysteriske mor/datter-drama Høstsonaten (1978), og i Tyskland lavede han et par kuldslåede værker, inden han vendte formildet tilbage i 1982 til svensk film med sit "testamente", Fanny og Alexander, en fabulerende eventyrbog om barndommen i det tidlige 1900-tal, hvor teatrets livgivende frodighed sættes op mod kirkens dødbringende askese.

Skånselsløs dommedagstale
Hermed sluttede de store film. Siden kom manuskripter, som andre realiserede, blandt andet Bille Augusts Den gode vilje og Liv Ullmanns Troløs, samt mindre sager som han selv instruerede, mest markant tv-filmen Sarabande(2003), hvor Johan og Marianne (Erland Josephson og Ullmann) fra Scener fra et ægteskab mødes igen 30 år senere og kan gøre det smertefulde regnskab op. 

Der kom også den mesterlige erindringsbog Laterna magica, hvor kunstneren - fra sit afsondrede domicil på Fårö - skånselsløst holder dommedag over sig selv. En hypersensitiv neurotiker, en uopmærksom, men også uimodståelig forfører af de mange kvinder: "Sammen har vi danset alle tænkelige ture: lidenskab, ømhed, passion, fjolleri, svig, vrede, komik, elskov, løgne, glæde, fødsler, lynnedslag, måneskin, møbler, husgeråd, jalousier, brede senge, smalle senge ..." 

Men til syvende og sidst har det drejet sig om kunsten som forførelse: "Fremviseren surrer svagt i det velisolerede operatørrum. Skyggerne bevæger sig, vender deres ansigter mod mig, vil at jeg skal rette min opmærksomhed mod deres skæbner. Tres år er gået, men det er stadig lige forførende."

Fyrtårnets skygge
Der findes en enorm litteratur om Bergman, en hel akademisk industri, og han efterlader sig et kæmpe-mæssigt arkiv af manuskripter, dagbøger, materialer, som er ved at blive åbnet for offentligheden. 

Samfundskritikere og feminister har med flid taget Bergman i skole for hans mange undladelsessynder, fordrejninger og misforståelser. Og der har været nok at tage fat på af gammelmodig metafysik, borgerlig nostalgi og patriarkalsk arrogance. Han var en faderskikkelse af format, et fyrtårn, der nok lyste, men også kastede en lang skygge. Men i de største øjeblikke overdøves det lidt patetiske af en kunstnerisk glød, der ulmer, mangetydig og foruroligende.

I Det syvende segl spørger ridderen den fremmede: 
   - Hvem er du? 
   — Jeg er Døden. 
   - Kommer du for at hente mig? 
   - Jeg har længe gået ved din side.
   - Det ved jeg.
 
Hele Bergmans værk kan ses variationer over dødsangsten. Det drejer sig om timeligheden og erkendelsen af, at mennesket står alene tilbage - overladt til kødets lyst og sjælens ubodelige ensomhed. Og måske til kunstens trøst.