Thelma & Louise

Oversættelse: Jesper Banzon

På trods af faren for at ødelægge en god filmoplevelse kan et opmærksomt øje altid lære en god del om filmisk teknik af selv de mindste detaljer i en film. Bag klipningen og billedernes sammenstilling ligger der altid en lektion i, hvad der virker på film, og hvad der ikke virker. Til tider udfordrer sådanne lektioner tidligere accepterede forestillinger om mediet og lader os udforske nye provinser i filmens verden. Til tider etablerer de en dialog med tidligere og nu glemte erfaringer. Og til tider relaterer de ikke alene til en films helhed, men går også ud over selve filmmediets kontekst og åbner op for diskussioner af filosofisk art.

Lad os se nærmere på en filmscene, som på overraskende vis illustrerer, at film ofte rummer mange lag.

Overvågningskameraet
I Ridley Scotts Thelma & Louise (1991) finder vi en sekvens, hvor Thelma (Geena Davies) for første gang begår et røveri i en butik. Hun skynder sig tilbage til bilen, hopper ind og råber til Louise (Susan Sarandon), at hun skal køre. Louise får sat fart i bilen og kan i sin forbløffelse dårligt tro, at Thelma har røvet butikken. Louise spørger hende, hvordan hun gjorde. Thelma begynder at forklare, og i samme øjeblik klippes der til overvågningskameraets billede, hvor Thelma med en pistol i hånden beder folk om at forholde sig i ro og lægge sig ned på gulvet.

Denne scene fører os tilbage til røveriet få minutter før, som vi, tilskuerne, ikke har set, idet vi blev hos Louise i bilen, mens røveriet fandt sted. Vi oplever således et flashback. Men Ridley Scott bruger det samme billede til at føre os et skridt videre ind i fortællingens fremtid. Dermed fungerer scenen i overvågningskameraet både som flashback og flashforward. Det billede, som vi i første omgang ser som et flashback — en subjektiv fremstilling af Thelmas narrative erindring om røveriet — bliver i næste øjeblik til en videooptagelse, der betragtes af politiet og af Thelmas mand på en tv-skærm, hvilket sker, kronologisk set, i fremtiden.

Lad os nu se på begivenheden, som den skete i selve plottets virkelighed, og derefter sammenligne den med, hvordan den er fremstillet i filmen. Efter at være blevet berøvet af J.D. (Brad Pritt) stopper Thelma og Louise op foran butikken, Thelma går ind i butikken, trækker sin pistol og beder alle om at være afslappede og samarbejdsvillige. Hun tager pengene og en flaske whisky, løber ud af butikken, springer ind i bilen, og de kører væk. Louise ved intet om røveriet, så hun spørger "hvad skete der?", og Thelma fortæller om røveriet. Der var et overvågningskamera i butikken, som har optaget det hele. Butiksejeren kontakter politiet, som ankommer til gerningsstedet, tjekker overvågningskameraet, finder båndet frem og leverer det til de betjente, som tager sig af sagen om Thelma og Louise.

Fornøjelig leg med tiden
Som det formodentlig fremgår, tager selv denne korte genfortælling betragteligt længere end filmens billeder har brug for til at fortælle denne sekvens. Ikke alene ville det have taget lang tid at fortælle den del af historien kronologisk; det ville også have været temmelig ordinært, hvis ikke ligefrem kedeligt. I stedet har vi, for det første, kun tre billeder, gennem hvilke en stor del af fortællingen gengives på en både kompakt og hurtig måde. For det andet oplever vi en både æstetisk og fornøjelig leg med tiden — den narrative og kronologiske tid — hvor vi kastes ind i et imaginært brudstykke af fortiden, som rent faktisk finder sted i fremtiden. 

Dette bryder også grænsen mellem vores subjektive og objektive fortolkning af billederne. I første omgang tænker vi, at det vi ser, er den subjektive skildring af fortiden, som den opleves af Thelma, men snart trækkes vi tilbage til virkelighedens objektivitet, hvor det "morsomme røveri" ikke længere er så morsomt.

På et dybere plan er denne sekvens ganske flot vævet ind i plottet og løfter sløret for figurerne og deres respektive synsvinkler samtidig med, at vi deler eller oplever deres følelser. Den båndede røveriscene fra overvågningskameraet er et element i filmens plot, som interagerer med begge sider af situationen. På den ene side har vi Thelma, der med barnlig entusiasme fortæller om sit røveri; på den anden side har vi politimændene og Thelmas mand, som ikke alene er ude af stand til at reagere humoristisk på hændelserne, men som også er særdeles vrede.

Vi ser først røveriscenen gennem Thelma, sympatiserer med hendes frydefulde uskyld og griner ad hendes lattervækkende høflighed, mens hun peger på folk med sin pistol og røver butikken, hvorefter vi pludselig bliver bevidste om situationens alvor, da vi opdager, at det vi ser, ikke er den subjektive og spøgefulde version af røveriet, som Thelma fortæller til Louise, men det stykke bevis i politiets varetægt, som vil volde den stakkels Thelma (og Louise) alvorlige problemer. I dette øjeblik føler vi os akavede, fanget i vores paradoksale følelser.

Tilbage til russisk montage
Scenen rummer ligeledes et lag, som filmhistorisk set er betydningsfuldt som et filmisk eksperiment. Lev Kuleshov og Vsevolod Pudovkin klippede omkring 1920 det samme close-up af Ivan Mozzhukhin med tre forskellige billeder (en suppetallerken, et smilende barn og et lig). Publikum læste forskellige betydninger ind i skuespillerens udtryk og priste rækkevidden af forskellige følelser og udtryk hos skuespilleren i de forskellige situationer. Sandheden var dog, at der kun var tale om ét billede af Mozzhukhin, hvor han udelukkende betragtede. Det var montage-teknikken, som fik publikum til at føle, at de faktisk så tre forskellige ansigtsudtryk hos skuespilleren.

I Thelma & Louise er vi vidner til, at Kuleshov/Pudovkins eksperiment vendes på hovedet; her er det de iagttagende karakterer, der varierer, i stedet for kameraets synsvinkel. Hos Kuleshov/Pudovkin ser vi den samme scene klippet sammen med tre forskellige synsvinkler — tallerken, barn, lig. Karakteren fastholder derimod sin position og synsvinkel. I Thelma & Louise er det karakterernes synsvinkler, der skifter, mens selve klippet med den centrale scene er det samme — røveriet ses kun fra overvågningskameraet.

Mens de forskellige følelser, som vi ser hos skuespilleren/karakteren i det første eksempel, skabes i forbindelse med de tre billeder, som han iagttager, forandres vores følelser af den selv samme scene i Thelma & Louise i takt med, at de to iagttagende parter (Thelma vs. politiet) reagerer vidt forskelligt.

Thelma & Louise er måske ikke en af historiens vigtigste film, men der er altid noget at lære, da selv 'dårlige' film kan rumme interessante lag, der giver mulighed for at undersøge en række basale filmiske principper.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.