Traumefotos

Årets Pressefoto i Danmark i 1989 gik til et fotografi af Bjarke Ørsted Nielsen fra BT. Fotoet var angiveligt taget af en nyåbnet massegrav i Timisoara, Rumænien. Men det viste sig senere, at situationen var iscenesat af de lokale for at lokke de vestlige billedreportere til en forsideegnet fotosession. Ligene var ”almindelige” lig, flere endog med obduktionsar, fra det lokale hospital.

En del år senere: Fotografen Hocine vinder World Press Photo 1997 med et fotografi af en algiersk kvinde, der bryder ud i sorg og smerte, da hun får at vide, at hun har mistet sine otte børn under en massakre foretaget af muslimske fundamentalister i hendes landsby. Det viser sig senere, at kvindens sorg er ægte nok, men at billedteksten er forkert – det er hendes bror og svigerinde, der er døde. Det er velkendte og i en dansk sammenhæng omdiskuterede eksempler på, at man skal være årvågen over for den sandhed, som pressefotografiet i sin egen selvforståelse altid indbefatter, og over for de historier, billedet hævdes at formidle.

Disse billeder er ikke digitalt manipulerede – det er en hel historie for sig. Et legendarisk eksempel i den genre var, da Time i 1994 havde gjort den drabssigtede fodboldstjerne O.J. Simpson mørkere i huden på deres forsidefoto for at få ham til at se mere skyldig ud, som kritikken lød.

Nej, de to fotografier var derimod ”rigtige”, umanipulerede fotos, men i det ene er begivenheden iscenesat og løgnagtig, i det andet er det billedteksten, der forrykker forståelsen af billedet. I det første var der tale om bevidst manipulation med verdensoffentligheden, i det sidste tilfælde var det nok snarere en sjuskefejl, der dog førte en omfattende billedetisk debat med sig. Men i begge tilfælde var de grufulde krige og barbariske mord i Rumænien og Algeriet virkelige nok, og verden udenfor blev gjort opmærksom på dem.

Det samme kan man sige om den danske fotograf Nicolai Fuglsigs prisvindende bog og serie Muslomovo fra 1998, hvor han i ekspressivt fortællende og æstetiske reportagefotos fik gjort opmærksom på det dødbringende radioaktive dagligliv i skyggen af et russisk atomkraftværk i den lille by Muslomovo. Efterfølgende rejste der sig en længere debat i de danske medier, og især mange fotoreportere anklagede ham for snyd, fordi han i flere tilfælde havde flyttet rundt på nogle af billedets aktører for at få det rette talende udtryk frem.

Chokkets bedøvende effekt
Diskussionen om iscenesættelse og sandhed i nyhedsfotografiet er lige så lang som fotografiets historie, og den etiske debat om pressefotografiet er vigtig at holde i kog. Ud over spørgsmålet om manipulation kan man for eksempel også spørge til, hvor meget blod, ydmygelse og lemlæstelse man kan tillade sig at vise i den humanitære sags og den gode histories tjeneste?

I bogen Fotografi. Essays om billede og virkelighed fra 1977 formulerede Susan Sontag en skrap og pessimistisk kritik af reportagefotografiet og dets mulighed for overhovedet at formidle krig, død og ulykke. For enten forskønner fotografiet, eller også skaber det ren chokeffekt. Hun mindedes, hvordan hun som tolvårig i 1945 havde fået et chok, som hun måske aldrig helt er kommet sig over, ved at se fotografierne af ligbunkerne fra de åbnede massegrave i Bergen-Belsen og Dachau i Tyskland.

Den type fotos korrumperer følelserne, skrev Sontag, for man bedøves samtidig af chokket og vil se mere og værre billeder for at vågne igen: ”Fotografier chokerer kun for så vidt, som de viser noget nyt. Ulykkeligvis er det sådan, at indsatsen hele tiden må forhøjes – delvis som en følge af det væld af rædselsbilleder, vi allerede har set.”

I sidste ende har fotografiet givet os et voyeuristisk forhold til verden, der nivellerer essensen af alle begivenheder og gør dem uvirkelige, skrev Susan Sontag dengang. Den type ”krisefotografi” påkalder sentimentalitet, patos og melankoli, mente hun – og det skulle forstås negativt.

Men lad mig i det følgende – og til dels inspireret af Sontags seneste bog om fotografi – gå en anden vej og forsøge at anskue denne sentimentalitet og patos og den iscenesættelsesdiskussion, der knytter sig til begreberne, fra en positiv vinkel. I dag er følelsen af at leve i en billedskabt virkelighed nemlig blevet tifold stærkere, siden Sontag skrev sin bog i 1970’erne, og der er så at sige ingen vej tilbage. Vi kan ikke længere holde fast i ideen om ”den sande virkelighed”, som de løgnagtige billeder fordrejer, for vi oplever i stigende grad virkeligheden som billeder og i kraft af billeder.

Pressefotografier fra verdens brændpunkter er ikke kun chokstimulerende eller bedøvende. Det er også billeder, som vi bruger til at kunne forstå, fordøje og fortolke verden – ikke mindst dens ondskab, ulykke og disharmoni. Og ligesom med alle mulige andre billeder læser vi vore egne erfaringer ind i dem. Fotografierne af 11. september er velegnede til at indkredse dette aspekt af nyhedsfotografiet.

Verdens mest sete
For nylig bragte Politiken den famøse historie om popsangeren Janet Jackson, hvis bryst ”tilfældigt” var faldet ud under hendes optræden ved det amerikanske Super Bowl. Det jeg især hæftede mig ved i artiklen var, at det var det billedemne, der i internettets historie havde opnået det hidtil største antal søgninger. Det slog hermed rekorden, som opslagsordet ”11. september” indtil da havde haft.

Det fik mig til at reflektere over det kolossale, globale behov for at se og gense denne begivenhed i fotografisk form og til at tænke over, hvilke billeder der især trængte igennem de millioner af fotografier, som blev taget i dagene efter 11. september 2001. Hvis man jævnfører med Susan Sontags chokdiskussion, så var det interessante, at der stort set ingen lig var på billederne (dels af etiske årsager, dels fordi der simpelthen ikke var ret mange lig at fotografere, fordi de lå begravet under mange tons sammenstyrtet skyskraber).

Og mange af de fotografier, der nåede avisforsiderne, havde en eller anden form for iscenesat præg. Ikke dem, der var optaget i samme øjeblik, flyene ramte bygningerne, og hvor bygningerne styrtede sammen. Disse billeder var præget af en ekstrem spontanitet, og for de levende billeders vedkommende fik vi dem ind i stuen simultant med, at begivenheden fandt sted. Det er snarere de fotografier, som fulgte efter, jeg vil diskutere.

Ubevidst billedgalleri
Et af de billeder, der er blevet set og husket af alle, er billedet af den døde præst, Father Mychal Judge, som bæres ud af ruinerne af brandmændene. Det er et fotografi, der tydeligt trækker på en mængde malerier, vi kender fra kunsthistorien, og som forestiller den døde Kristus nedtaget fra korset. Blandt andet Tizian, Raphael og vores hjemlige Jerichau har malet netop dette motiv.

Noget af det samme gør sig gældende med Hocine-fotografiet af den algierske kvinde, jeg omtalte indledningsvis. Det ligner en levendegørelse af det klassiske Pietà-motiv, hvor Maria begræder den døde Kristus, og samtidig kan man finde en direkte parallel til et renæssancemaleri af Raphael. I denne sammenhæng kan også nævnes et af det 20. århundredes mest berømte reportagefotografier, Dorothea Langes Migrant Mother (1936) af en fattig landarbejderkvinde med børn under den amerikanske depression. En del af dette billedes gennemslagskraft ligger uden tvivl i, at det trækker på en velkendt kristen billed-ikonografi, nemlig motivet med Jomfru Maria og Jesusbarnet.

Fra 11. september er der et andet eksempel: billedet af tre brandmænd, der rejser et flag i ruinerne, taget af Thomas E. Franklin. Det minder om en anden ikonografisk klassiker, nemlig det berømte Joe Rosenthal-fotografi af de amerikanske soldater, der i 1945 rejser flaget på den japanske ø Iwo Jima. Bush-administrationen så også symbolværdien heri og lavede netop dette motiv til et frimærke for at mindes 11. september. Efter sigende var en gruppe brandmænd spontant løbet ned til Hudson-floden, hvor de havde fundet et sejlskib og knækket flagstangen af.

De fotografer, der tog billeder af den døde præst, har sikkert ikke bevidst tænkt, at det lignede et klassisk kristent motiv, og det er tvivlsomt, om brandmændene med flaget eksplicit aftalte at kreere en Iwo Jima-situation. Thomas E. Franklin har udtalt, at han i et splitsekund så Rosenthal-fotografiet for sig, før han nåede at få billedet i kassen.

Nej, min pointe er snarere, at vi alle, brandmænd, fotografer, avislæsere, bærer på et ubevidst billedgalleri, som vi trækker veksler på for at forstå, håndtere og begribe en så traumatisk og uforståelig hændelse som 11. september. Og de bedste fotografier, som nåede alverdens forsider, var de ikoniske billeder; dem der genbrugte disse allerede eksisterende æstetiske eller teatralske patosformler, som den tyske kunsthistoriker Aby Warburg kalder det.

Apokalypsen
Hvis man går på jagt efter sådanne billedsammenligninger i de enorme mængder af fotos af 11. september, bliver mønstret tydeligt. Et genkommende motiv er for eksempel apokalypsen; de forrevne metalruiner i forgrunden, måske med en lille brandmand, der arbejdede midt i dem, og så et tåget lys med en opdukkende morgensol i baggrunden: verdens endeligt, hvorfra en ny verden kan genopstå.

Igennem kunsthistorien kan man støde på utallige malerier, der har stort set samme motiv og opbygning, eksempelvis det bibelske motiv med Babelstårnets fald eller apokalypseskildringer fra Første Verdenskrig af malere som Paul Nash, Ludvig Meidner og George Grosz. Eller man kan se på plakaten til Francis Ford Coppolas film Dommedag nu, der også viser et krigshærget, ruinøst, øde landskab med en opgående sol i baggrunden.

Min pointe er, at det ikke er fotografier, der lyver. De bruger snarere det allerede kendte, fortidens billeder, til at indfange det fremmede, ukendte og traumatiske og herved skabe en forståelse af det.

Et andet billede, der fungerer som en variation af ”velkendte billedskemaer”, som man også kunne kalde det, forestiller en ældre, tyndhåret kontormand med en ludende skikkelse og helt dækket af støv, men dog stadig bærende på sin kontormappe. Et ur i baggrunden viser, at klokken er kvart over ti, altså umiddelbart efter katastrofen.

Der var mange billeder af disse støvdækkede mennesker, men netop dette blev især brugt, fordi denne stoiske skikkelse inkarnerer ”det helt almindelige menneske”, der kom i nærkontakt med katastrofen og samtidig formåede at bevare fatningen. Foran Walker Art Museum i Minneapolis står der en berømt skulptur, Walking Man, af den amerikanske kunstner George Segal, som fuldstændigt ligner denne kontorhverdagsmand. Han er ikke dækket af støv, men vind og vejr har patineret skulpturen på en måde, så ligheden mellem de to figurer er endnu mere slående.

Brug for at græde
Disse 11. september-fotografier blev brugt til at rapportere om en frygtelig terrorbegivenhed og dens følger. En mere skjult funktion, som man bestemt også skal være kritisk opmærksom på, var at opmuntre til amerikansk patriotisme – at heroisere de døde, at understøtte Bush’ kamp mod terror, at legitimere bombningerne i Afghanistan … Men samtidig mener jeg også, at deres funktion var at være en slags traumebearbejdningsredskaber og medvirke til en konkret erkendelse af katastrofen.

Her vil jeg henvise til den mindre kulturpessimistiske og mere pragmatiske besindelse på, at vi lever i en billedverden, som Susan Sontag udtrykker i bogen At betragte andres lidelser fra 2003. I bogen tager hun fat i de samme begreber om sentimentalitet og patos, som hun knyttede til fotografiet i den første fotobog, dengang i negativ og pessimistisk forstand. I sin nye bog giver hun billederne en chance, kan man sige, selv om hun understreger, at det ikke skal forhindre én i kritisk at spørge til, hvilke fotografier og begivenheder vi ikke ser.

Men hun er nået til en erkendelse af, at skønhed og patos kan bruges til at forstå lidelse. Hun nævner, at det er normalt accepteret at kalde malerier af krig og lidelse for smukke, men at det regnes for kynisk og hjerteløst, hvis man siger det samme om fotografier. Der findes en lang vestlig, kristen tradition for at forstå lidelse gennem det spektakulære og smukke, og hun påpeger nu, at det ikke er sentimentalt at genkende kristen ikonografi i billeder: ”Folk har brug for at kunne græde. Pathos, i form af billedfortællinger, slides ikke op.”

I den første fotobog plæderede hun for ”en billedøkologi”, hvor man skulle spare på fotografierne, som man sparer på vandet. Men sådan én findes ikke og vil ikke komme til det, siger Sontag nu. ”Lad de grusomme billeder jage os,” skriver hun, og hendes nye bog repræsenterer en ny billedaccept, som også kendetegner dagens medieforskning.

De enkelte ofre
Der er en anden kategori af 11. september-fotografier, der fungerer som stedfortrædere for de mange, der døde – for eksempel fotografier af ting og tøj, der havde tilhørt folk, som ikke overlevede. Et sted så man en bunke ure, der var samlet op i ruinerne, og disse billeder mindede om de mange bunker af tøj, smykker og ure, som vi kender fra Anden Verdenskrig og som har hjulpet os med at forstå og erkende Holocaust som mere end bare tørre tal.

Et relateret fænomen var alle de private familieportrætter, der i de følgende mange dage blev klæbet op på lygtepæle, postkasser og mure i New Yorks gader, og som for både de efterladte, de forbipasserende og os, der bare så dem gengivet via pressefotografiet, kunne igangsætte en forståelse for det enkelte menneskes skæbne og et sorgarbejde i forbindelse med dette menneskes død, om man så kendte det eller ej.

De fleste af de fotografier, jeg her har nævnt, har haft et spektakulært og iscenesat præg, mange af dem på et ubevidst og ikke-kalkuleret plan. De viser, at pressefotografierne kan fungere som moderne, verdslige ikoner og bruges produktivt som traumebearbejdning. Det eliminerer naturligvis ikke de diskussioner, som de førstnævnte pressefotosager rejste, og det udelukker heller ikke, at vi skal være kritiske over for det virkelighedsbillede, som pressefotografiet leverer.

Spørgsmål om etik
For ud over, at mange 11. september-fotografier blev brugt i propagandistisk øjemed og til at legitimere bombninger i Afghanistan og siden invasionen i Irak, er fotografiet også et ideologisk magtredskab. De fotografier, som kom på alverdens forsider af den tilfangetagne Saddam Hussein, der blev lægechecket, lyst i øjnene og kigget på tungen, er efter min mening moralsk betænkelige og brød med rimelige billed-etiske kodekser. Denne ydmygelse havde ikke været nødvendig for at bevise, at manden vitterlig var fanget.

Men den tydelige og spektakulære teatralisering af de mange 11. september-fotografier er ikke nødvendigvis bare mediestunts og banaliserede fremstillinger via det allerede kendte. I stedet for altid at forsøge at komme kritisk om bag billederne må vi erkende, at der i dag ikke er et ”om bag ved”, men at vi i høj grad indoptager og forstår verden gennem billeder. Disse billeder kan til og med fungere som erkendelsesredskaber over for verden. For at forstå det traumatiske må vi se det som teatralsk, ellers blænder og lammer det os.