Sonningtalen: Triers pris

Det er nu 36. gang, Sonningprisen uddeles, og siden begyndelsen i 1950 er den blevet tildelt forfattere, filosoffer, teologer og andre, der – med et måske lettere antikveret udtryk – kan kaldes ”åndspersoner”, og som i henhold til fundatsen ”skønnes at have udført et fortjenstfuldt arbejde til gavn for den europæiske kultur”.

Den første prismodtager var, måske lidt uventet, Sir Winston Churchill. Men ved at sejre over Nazi-Tyskland i Anden Verdenskrig (om end med lidt hjælp) må han vel siges at have gavnet den europæiske kultur en hel del.

At europæisk kultur også kunne omfatte filmkunst, er en forholdsvis ny tanke i denne sammenhæng. En omstændighed, der minder os om, at filmmediet i mange årtier blev opfattet som lidt for vulgært og lidt for populært – det er jo to sider af samme sag – til at kunne betragtes som egentlig kultur.

Men i 1989, som den 23. i rækken, fik Ingmar Bergman Sonningprisen, dog både for sit film- og sit teaterarbejde. I 1994 var det Krzysztof Kieslowski, og tyve år senere, altså i 2014, Michael Haneke.

Jeg kan lige indskyde, at der strengt taget var en allerførste filminstruktør, som fik prisen tilbage i 1966. På Sonningprisens egen liste rubriceres Sir Laurence Olivier ganske vist som skuespiller, og det er sandsynligvis også i den egenskab, han blev hædret. Men han instruerede faktisk også nogle film, af hvilke Henrik V og Hamlet står som måske let bedagede, men absolut noble klassikere.

Rejser i sindet
Bergman, Kieslowski, Haneke kan betragtes som den europæiske artfilms elite. Og Lars von Trier, der i hele rækken af prismodtagere for øvrigt kun er den fjerde dansker overhovedet, hører som en selvfølgelighed til i dette udsøgte selskab.

Det er nyskabende og kompromisløse filmskabere med afgørende indflydelse på filmmediets kunstneriske udvikling, men som ydermere har formået at nå et stort publikum – hvilket jo ofte er noget helt andet – især når de har anvendt tv-serien som format: Bergmans Scener af et ægteskab, Kieslowskis Dekalog, Triers Riget. Og faktisk blev det for nylig annonceret, at Haneke er gået i gang med tv-serie i ti afsnit om en dystopisk fremtid.

Det skal nok blive muntert.

Sonningprisen belønner, som nævnt, en indsats inden for europæisk kultur. Og her har Trier unægteligt kvalificeret sig. Det kan ikke blive meget mere europæisk.

Han begyndte sin karriere med en Europa-trilogi, der, i en slags troldspejl, fremviste Europa i fortid og fremtid med fokus på europæisk identitet, europæisk historie, europæiske traumer. Trier er velbevandret ikke bare i den europæiske film, men også i den europæiske litteratur: Kafka, Strindberg, Proust, Mann, Céline, Joyce, Musil, Broch, Brecht og Dante. Og der er spor af det alt sammen.

Nu har Trier selvfølgelig også lavet film om USA. Dancer in the Dark, Dogville, Manderlay såvel som hans nyeste film, The House That Jack Built, udspiller sig alle i Amerika, som Trier dog aldrig har besøgt.

Han er, i overensstemmelse med sit lidt paradoksale gemyt, en verdensborger, der helst vil blive hjemme. Rejserne foregår mest i sindet. Trier holder sig til sit fiktive USA. Og selv om det er et ganske morderisk og grusomt sted, så er det nok alligevel at foretrække for det faktiske USA. Men det er en anden historie.

Formative år på universitetet
Som det fremgår af den omstændighed, at vi befinder os i Festsalen på Frue Plads, er det Københavns Universitet, som har den ærefulde opgave at uddele Sonningprisen – og for egen regning skal jeg tilføje, at ”det føltes for mig som en stor hæder, at man bad mig holde festtalen”.

Det mener jeg, men jeg siger det også, fordi det faktisk er en replik fra Gertrud, Carl Th. Dreyers sidste og noget altmodisch og aparte film. Trier har altid har beundret den dybt, hvad der måske ikke er helt forståeligt. Men det er sikkert en af grundene til, at han har beundret den.

Det skal bemærkes, at vi i år har at gøre med en prismodtager, der rent faktisk tilbragte nogle af sine tidlige, formative år her på universitetet. Der er tale om en studerende, som ganske vist aldrig afsluttede sine studier, men som alligevel nu, på toppen af sin karriere, er vendt tilbage til udgangspunktet. Jeg tror dog ikke, at vi skal forvente, at der bliver aflagt afsluttende eksamen.

Lars Trier var indskrevet ved faget Filmvidenskab 1976-79 og fandt undervejs mulighed for selv at lave to ambitiøse kortfilm, Orchidégartneren og Menthe la bienheureuse, ikke i Universitetets regi, men helt for egne midler.

Her, i Filmvidenskabs tidlige år, var der kun meget begrænset mulighed for at udfolde sig praktisk inden for fagets rammer. Siden voksede det til en stor og populær disciplin, som dog nu, temmelig uforståeligt, er ved at blive afviklet igen. Måske er den blevet for populær.

Orchidégartneren og Menthe var tidlige film, men de var ikke Triers første film.

Allerede som fjortenårig havde han, med familiens smalfilmkamera, optaget to bemærkelsesværdige, små film, rene auteurværker, der umiskendeligt slår en Trier’sk stil og tematik an.

Den ene, En blomst, handler om en dreng, der oplever Jordens undergang. I den anden bliver en dreng dræbt i en trafikulykke, hvilket får hans kammerat til at flygte ned til Mølleåen, dog kun for at blive forfulgt af den dræbte dreng, som nu er indhyllet i gazebind som en hjemsøgende mumie.

Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra?, hedder filmen. Det kunne være motto for de fleste af Triers film, hvor personerne altid indhentes af det uundgåelige.

Angst og genialitet
Orchidégartneren fortæller i dunkle visioner om den lidende unge mand, ”som var kunstner og vidste det”, en kunstner med nazi-hjelm, damekjole, perverse tilbøjeligheder og en forståelig bekymring for kvinden, som svinger pisken.

Trier har efterfølgende begrænset adgangen til både denne film og den følgende, Menthe, som, frit efter O’s historie, opretholder den dekadent-erotiske stemning. Men begge de to ungdomsværker ligger faktisk på internettet, hvor man jo som regel kan finde alt det, som det ikke er meningen, at vi skal se.

Det er excentrisk filmkunst på randen af et nervøst sammenbrud, men den bragte ham faktisk ind på Filmskolen. Jeg har hørt om de overvejelser, man gjorde sig i optagelsesudvalget dengang: ”Enten har vi fundet et geni,” sagde de, ”eller også har vi begået den største fejltagelse i skolens historie.”

Filmskolen, hvor han blandt andet laver kortfilmen Nocturne og afgangsfilmen Befrielsesbilleder, der begge vandt priser i München, bliver den næste, afgørende fase i Triers karriere.

Herfra går vejen videre til debutspillefilmen Forbrydelsens element i 1984. I 1992 etablerer han med Peter Aalbæk Jensen som partner Zentropa, der i en periode var hjemsted for alt det vigtigste nye i dansk film. Det folkelige gennembrud kommer med Riget i 1994, det internationale gennembrud med Breaking the Waves i 1996, mens Dogmes sensationelt og generøst inviterende ankommer i 1998 – hvor Trier selv bidrager med Idioterne. I 2000 vinder han Guldpalmen med Dancer in the Dark i 2000, følger i 2003 op med mesterværket Dogville og bliver indiskutabelt placeret i kunstfilmens verdenselite, hvilket han efterfølgende har dokumenteret med den såkaldte depressions-trilogi.

Undervejs har der også været plads til en skandale eller tre. Det må man regne med, når man er en auteur, der tør – og en personlighed sammensat af lige dele angst, genialitet og provokerende drilagtighed.

Hvordan opstod ”von”?
Det er et særkende ved Triers karriere, at han er en kunstner med en meget bevidst holdning til sin mission. Han har altid vidst, hvad han gjorde.

Det er typisk, når han for eksempel om sin spillefilm nummer tre, Europa, udtalte: ”Filmen er lavet som et mesterværk. Det bestemmer man på forhånd. Den er tænkt stort og rummer en klarhed i tanken. Det er udansk at satse på at lave et mesterværk og tilmed indrømme det.”

Han var fra begyndelsen opmærksom på betydningen af at skabe et brand, at fremstå som en helt særlig persona. Første trin var, i lighed med veteranerne Erich von Stroheim og Josef von Sternberg, at opfinde sit adelsprædikat.

Lars Trier skabte kunstneren Lars von Trier.

Trier har ofte forklaret, at hans ”von” opstod i filmskoleårene som et svar på visse læreres kritik af den unge mands lidt arrogante attitude, og det anføres talrige steder. Men da Trier for første gang trådte frem for offentligheden – det var i januar 1976, hvor han som nittenårig i lokalavisen Det Grønne Område fik publiceret en længere artikel om August Strindberg, som skrev Fröken Julie i en ejendom i nærheden af Triers barndomshjem – så var det netop under navnet Lars von Trier, identificeret i bladet som ”skribent og maler fra Ørholm”.

Og begge filmene fra universitetsårene er signeret Lars von Trier.

Jeg kan huske, at jeg har nævnt for Trier, at hans ”von” begyndte flere år før filmskolen. Men han svarede bare: ”Jamen, det var på grund af Filmskolen, at jeg fortsatte med det.”

Bare til illustration af de udfordringer, som forskningen undertiden kan møde.

Bygningen
Foruden barndomsfilmene, filmene fra universitetsårene og elevarbejder på Filmskolen omfatter Triers værk i alt femten spillefilm (hvor han er instruktør og forfatter/medforfatter), altså hvis man medregner de to gange Riget (tv-serier, men også vist i biograferne) samt inkluderer den seneste film, The House That Jack Built, som endnu ikke har haft premiere.

Desuden er der en tv-film (Medea), nogle film af lidt ubestemmelig genre (kollektivværket D dag, Jørgen Leth-samarbejdet De fem benspænd og den ufuldførte Dimension, som skulle optages over 25 år), et par industrifilm, diverse musikvideoer og reklamefilm.

Har jeg glemt noget?

Ja, der er et par spillefilmmanuskripter, realiseret af andre instruktører – Dear Wendy og De unge år, et par tv-koncepter (Lærerværelset og Maraton), koncept til en særpræget teaterforestilling, Verdensuret, koncept til det interaktive filmprojekt Gesamt samt et kort indslag i en antologifilm, der hylder Cannes-festivalen. Man kunne også pege på hans indsats som executive producer med særlig smag for Morten Korch, hvilket for så vidt passer meget godt med, at han er far til fire.

Fra Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra til The House That Jack Built – det er huset, som Lars har bygget af sine film. Lad mig kort prøve at sammenfatte, hvad dette rige værk rummer, ”nu da bygningen står og kan ses” – for at citere Klaus Rifbjerg, som både ganske tidligt i Triers karriere og igen langt senere var hans mentor og ven.

Legen med stilarter
Et gennemgående træk i Triers projekt er udforskningen af filmmediets potentiale.

Gennem hele Trier-værket går en utrættelig søgen. Ja, søgen og søgen – han kan vel med nogen ret sige som Picasso: ”Jeg søger ikke, jeg finder!” Og det er måske den store udfordring for de efterfølgende generationers forsøg på at finde nye veje: De må som regel konstatere, at Trier allerede har været der.

Hvor andre auteurskikkelser har en tendens til at lave den samme film igen og igen – man kunne sige det om Bergman, Antonioni og Tarkovskij – så er der over Triers film en påfaldende forskellighed, som måske bedst kan sammenlignes med Stanley Kubricks.

Trier er ikke for fastholdere. Han falder ikke til ro med det, han kan – og det er meget – for han må videre.

Han leger med stilarter og genrer, opdager og nyopdager, jonglerer med den film- og kulturhistoriske arv. Hans metode er at tage udgangspunkt i etablerede genrer og så på kreativ vis vride og vende og modsige genrens konventioner og traditioner.

I Forbrydelsens element gælder det detektivfilmen, i Europa thrilleren, i Breaking the Waves melodramaet, i Dancer in the Dark musicalen, i Direktøren for det hele komedien, i Antichrist horrorfilmen, i Melancholia katastrofefilmen, i Nymphomaniac (i hvert fald momentvis) pornofilmen.

På lignende måde foregår der en stadig afprøvning af stilistiske og tekniske muligheder: det gullige natriumlys i Forbrydelsens element, det ubemandede kamera i Epidemic, Europas skift mellem sort-hvid og farve, det ”slidte” look i Medeas billeder, det håndholdte kamera i Breaking the Waves, hele Dogme-reglementet i Idioterne, de 100 digitale kameraer i Dancer, de hvide streger på scenegulvet i Dogville, computerens tilfældighedsvalg af indstillinger i Direktøren for det hele, citatteknikken og ”digressionismen” i Nymphomaniac, der også byder på den unikke digitale sammenfletning af kopulerende underkroppe og simulerende overkroppe.

Triers film byder i enestående grad på visualitet, hvilket – sjovt nok – klæder filmmediet rigtig godt.

I Antichrist og Melancholia når de grusomme, hypnotiske visioner højdepunkter af forfærdende skønhed. Der er en drømmestemning over de Trier’ske universer, formet med en blanding af uvirkelighed, intensitet og fascination. Det kan undtagelsesvis være en person, der dagdrømmer, som Selma i Dancer in the Dark, men mest er det os, der træder ind i en drøm, ind i Triers drøm. Som regel en ond drøm, som vi ikke kan vågne fra.

Det gode med det onde
Og nu vi er ved det onde.

Hver af episoderne i Riget slutter med, at Trier henvender sig direkte til seerne. Han er iført Dreyers smoking, og – med åbenbar reference til Hitchcock i tv-serien Alfred Hitchcock Presents – beder han os, med en bemærkning der har fået klassikerstatus, om at være ”vel beredt på at tage det gode med det onde”.

Henrik Pontoppidans De dødes rige har tilfældigvis en lignende passage. Her forestiller den dødsmærkede hovedperson sig, at ”der vilde oprinde en lykkeligere tid for verden”, hvor menneskene vil ”tage det onde med det gode af livets evige væld, suge næring af mørket såvel som af lyset”.

Lys og mørke – det er vel, hvad film strengt taget består af. Og Trier har især været god til at suge næring af mørket. Det synlige mørke.

I debutfilmens rødlige nat har det stået klart, at man trådte ind i en dæmonisk underverden, hvor man godt kunne indstille sig på at lade alt håb fare. I Antichrist befinder man sig i en skovs bælgmørke sale, og i Nymphomaniacs første scene forsvinder vi ind i den mørke trækkanal på muren som en markering af, at vi er på rejse til nattens ende.

Død og undergang er den typiske udgang på historierne.

I Epidemic breder pesten og rædslen sig. I Europa prøver Leo forgæves at standse det onde komplot og drukner, i Breaking the Waves bliver Bess seksualmyrdet, i Dancer in the Dark bliver Selma hængt. Grace overlever, men sørger til gengæld for, at alle Dogvilles andre indbyggere massakreres. Også Antichrist og Nymphomaniac har et afsluttende dødsfald, og i Melancholia er det faktisk hele jordkloden, inklusive den samlede menneskehed, der destrueres – en af den slags film, hvor vi ikke skal forvente en toer.

Dreyers ånd
Trier projicerer gerne det gode og det onde ind i forholdet mellem kønnene, et tema, som altid har optaget ham.

I Orchidégartneren meddeles om vor hovedperson, at han ”havde studeret kvinder og kendte dem godt”, og kvinden/seksualiteten er blevet studeret, på afstand eller helt tæt på, i film efter film.

I de tidlige film er manden en naiv idealist, lidt magtesløs over for kvinden, der både er angstfremkaldende og forræderisk.

Der fornemmes en påvirkning fra alle disse fin de siècle-mænd, som hader kvinder: Strindberg, Edvard Munch og Nietzsche, som Trier dyrkede i ungdommen. Det gælder Orchidégartneren, hvor hun svinger pisken og spalter sig i to, lige upålidelige inkarnationer, det gælder også Befrielsesbilleder, Forbrydelsens element og Europa. Men hvor hun i de tidlige film er skyld i mandens lidelser, i hvert fald nogle af dem, bliver hun siden selv den lidende.

Det peger på indflydelsen fra Dreyer. Man kan i Triers værk iagttage en slags pendulbevægelse mellem Strindbergs misogyni og Dreyers helliggørelse af den kvindelige martyr. Heksebrænding eller klokker i himlen.

I 1989 prøvede Trier at fremmane Dreyers ånd ved graven på Frederiksberg Kirkegård. Det var 100-året for Dreyers fødsel, men der skete ikke umiddelbart noget. Det gik vel lidt ligesom i den anekdote, Freud gengiver i sin afhandling om Vittigheden og dens relation til det ubevidste. Her hører Frederik den Store om en mand, der kan kalde ånder, og får ham bragt op til hoffet. ”Er det rigtigt? Kan du kalde ånder?” spørger kongen. ”Ja,” svarer manden, ”men de kommer ikke!”

Kvindelige selvportrætter
Trier beviste jo faktisk med Riget, at han kunne kalde ånderne frem, og i en vis forstand lykkedes det ham vel også at få åndelig kontakt med Dreyer. Både i Medea, der var baseret på Dreyers efterladte manuskript, og især, da han, med forbillede i Dreyers lidende kvinder a la Jeanne d’Arcs lidelse og død og Vredens dag, skiftede fra undergangsdømte mandlige protagonister i Europa-trilogien til undergangsdømte kvindelige protagonister i den såkaldte Guldhjerte-trilogi, hvor den gode, opofrende kvinde er på vej mod martyriet.

Det er bemærkelsesværdigt, at ”godhed” hos Trier som regel alligevel fører til noget ondt og destruktivt: Bess’ godhed og opofrelse i Breaking the Waves fører hende ind i ydmygelse og offerdød, Selmas godhed i Dancer in the Dark ender med døden ved hængning.

Så kan man måske lære ikke at være så god hele tiden. Og det er kvinderne i Triers film så heller ikke altid.

I Dogville var heltinden først god, alt for god, og tog så en frygtelig hævn. I Antichrist synes vi at være tilbage hos den dæmoniske kvinde. Hun er en del af naturen, og naturen er ond. Her hjælper ingen kære mor. Og Joe i Nymphomaniac ser sig desværre nødsaget til at affyre et skud i mørket til sidst.

Skiftet fra den mandlige til den kvindelige protagonist var en afgørende vending i Triers karriere. Han ramte først rigtigt verdensberømmelsen, da han erstattede den mandlige hovedperson med en kvindelig.

Men måske var det kun en skinmanøvre. For på samme måde som Flaubert i sin tid i angiveligt erklærede ”Madame Bovary – c’est moi!” – har Trier direkte sagt: ”I’ve always been the female character in all my films,” og om heltinderne i Breaking the Waves og Dogville har han sagt: ”Disse personer er ikke kvinder. De er selvportrætter.”

I den henseende er den nye film en tilbagevenden til begyndelsen, til den mandlige protagonist. Det skal blive hyggeligt at møde ham igen.

Janteloven
Internationalt er Danmark vel mest kendt for Kierkegaard, Andersen og Muhammed-tegningerne, men også for Janteloven. Den skyldes den noget forbitrede dansk-norske Aksel Sandemose og minder os om, at ”Du skal ikke tro du er noget”.

Ifølge Den Store Danske Encyklopædi er Janteloven ”indgået som en del af danskernes ironiske selvopfattelse, og den citeres ofte som udtryk for kollektivets pres på og begrænsning af det enkelte individ”.

Måske hænger det sammen med myten om, at profeten er ringeagtet i sit eget land, og at den nyskabende, normbrydende kunstner nødvendigvis må være miskendt og undervurderet i sin samtid. Van Gogh, Kafka eller vores egen Carl Th. Dreyer. Er det gået Trier på lignende vis?

Nej, det synes jeg ikke, man kan sige. Faktisk er det måske den største skuffelse, Trier har haft i sin karriere, at han med al sin grænseoverskridende og kontroversielle filmkunst altid har måttet finde sig i systemets opbakning. Triers karriere kunne have været historien om systemets benspænd, om den forkætrede kunstner, der må kæmpe sig frem trods modstand og afvisning.

Dansk films store sko
Oprør mod autoriteter og magthavere er et gennemgående tema hos Trier, også afspejlet i hans lejlighedsvise politiske kommentarer.

I filmene er der højdepunkter som den problematiske aflæggelse af sovevognskonduktøreksamen i Europa,latterliggørelsen af overlægerne i Riget, Bess’ oprør mod præsteskabet i Breaking the Waves, Grace’ oprør mod sine undertrykkere i Dogville og Joes oprør mod den gængse seksualmoral i Nymphomaniac.

Og hovedværket Idioterne er én lang udfordring af både samfundets og filmkunstens normer.

Mest signifikant er måske Triers korte Occupations, hans bidrag til antologifilmen Chacun son cinéma. Her er han selv til Cannes-premiere på Manderlay, men må døje med en irriterende filmkritiker, der sidder ved siden af ham i biografen og kværner løs om sine dyre biler. Men så falder fars hammer, og mandens pralende snak bliver bragt effektivt til tavshed med en række knusende slag i kraniet. For man behøver ikke at finde sig i hvad som helst.

Men når vi betragter Triers karriere, må vi nok konstatere, at Janteloven for en gang skyld ikke trådte i kraft.

I sin tid proklamerede Trier, at ”en film bør være som en sten i skoen”. Det var i Epidemic fra 1987. Dansk film går heldigvis i store sko, i hvert fald når det gælder vores førende enfant terrible. Fra begyndelsen har det været anerkendt, at Trier har haft lov til at tro, at han er noget.

Hans debutfilm blev ganske vist af én anmelder kaldt ”en klamkold, tarvelig fidus, holdt i en opblæst poserende stil”, men den fik alligevel både en Bodil og en Robert som ”bedste danske film”. Den blev også udtaget til hovedkonkurrencen i Cannes, hvor den vandt en pris. Ikke nogen publikumsmagnet, men 37.000 solgte billetter var flot for en kompromisløs artfilm. Det var aldrig sket i dag.

Debutfilmen var helt og holdent på engelsk (og havde britiske skuespillere i hovedrollerne), hvilket skabte lovgivningsmæssige problemer. For filmstøtten gives til danske film, hvilket ifølge loven dengang betød ”en film, der er indspillet på dansk med overvejende dansk kunstnerisk og teknisk personale”. Trier svarede igen med at fastslå, at ”en dansk version på alle punkter ville latterliggøre og forringe produktet”, og så accepterede man det, dagen inden Cannes-visningen.

Lex Trier
Allerede i Triers filmskoleår (hvor hans afgangsfilm fik lov at være næsten dobbelt så lang som de andre afgangsfilm) var der tale om positiv særbehandling.

Med støtten til den engelsksprogede Forbrydelsens element indstiftedes en slags uofficiel lex Trier: de regler og anordninger, der gælder i filmsektoren i øvrigt, gælder ikke nødvendigvis Trier.

Og sådan er det vel også fortsat. Næsten alle Trier-film har været engelsksprogede. Og han har fået lov til bizarre projekter, som ville være blevet mødt med en hovedrysten, hvis nogen som helst anden havde foreslået dem.

Som antydet havde Trier ikke selv den store interesse for den akademiske tilgang til film. Til gengæld – kan man sige – har den akademiske verden efterfølgende vist stor interesse for Trier. Der er skrevet mere om Trier end om nogen anden dansk filmkunstner. Nok et halvt hundrede bøger og snesevis af forskningsartikler fokuserer helt eller delvis på Triers værk.

Anerkendelsen er regnet ned over Trier. Han har til dato scoret 96 filmpriser (inklusive syv gange Bodil og otte gange Robert plus Nordisk Films store pris og – selvsagt – Carl Th. Dreyer Prisen).

Fem af hans film er blevet lavet til teater, senest Riget på Det Kongelige Teater (med premiere i morgen aften!), og to er blevet lavet til opera. Man kan måske se det som en kompensation for, at Trier aldrig fik realiseret sit Wagner-projekt i Bayreuth. Han kom med i Kulturkanon, som han i øvrigt ikke sympatiserede med.

Der arriverede også et Ridderkors, som ridder Lars dog siden leverede tilbage. Og han modtager den livsvarige hædersydelse fra Statens Kunstfond.

Den modstand, Trier har mødt i karrieren, er i det store og hele kommet fra ham selv. Men det kan også være galt nok. Det eneste vigtige bevis på fædrelandets betingelsesløse anerkendelse, som hidtil har manglet, er vel – Sonningprisen.

Forbudte kilder
Der er noget, der hedder feel good movies, et Hollywood’sk begreb. Trier er en mester i feel bad movies. Han har jo ofte følt sig dårligt tilpas, har siden barndommen været plaget af angst og fobier, men på en mærkelig måde alligevel været i stand til at formidle denne angst ind i sin kunst, almengøre den i sine film.

I Antichrist, hvor han mest direkte fokuserer på angsten, lyder en sarkastisk replik: ”Freud is dead, isn’t he?” Ja, Freud er unægtelig død. Men Triers karriere – fra det angstplagede barn, den forpinte yngling og frem til den berømte, depressive kunstner – svarer faktisk temmelig præcist til Freuds klassiske psykologiske analyse af mekanismen i en kunstnerpersonlighed.

Den findes i den 23. af de Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, som Freud holdt for den Wienske offentlighed i 1917, hvor det hedder om kunstneren (som for Freud nødvendigvis må være en mand):

”Kunstneren er i begyndelsen (…) en introvert, der ikke har langt til neurosen. Han drives af overmåde stærke driftsbehov og vil gerne opnå ære, magt, rigdom, berømmelse og kvindegunst, men mangler midlerne til at opnå disse former for tilfredsstillelse. Derfor vender han sig som enhver anden utilfredsstillet bort fra virkeligheden og overfører al sin interesse, også sin libido, på sit fantasilivs ønskeforestillinger, fra hvilke vejen vil føre til neurosen.

Vejen tilbage til realiteten finder kunstneren imidlertid på følgende måde: Han er jo ikke den eneste, der fører et fantasiliv. (…) Men for dem, der ikke er kunstnere, er det meget begrænset, hvor megen lyst der kan øses af fantasiens kilder. Deres fortrængningers ubønhørlighed nøder dem til at lade sig nøje med de sparsomme dagdrømme, der har lov til at være bevidste. Den sande kunstner råder over mere. Han forstår for det første at bearbejde sine dagdrømme sådan, at de mister det alt for personlige, der frastøder fremmede, og også kan nydes af andre. Han forstår også at mildne dem sådan, at de ikke så let røber deres oprindelse i forbudte kilder. Han har endvidere den gådefulde evne, at han kan forme et bestemt materiale, indtil det er blevet et livagtigt billede af hans fantasiforestilling, og så forstår han at knytte så megen lystfølelse til denne fremstilling af sin ubevidste fantasi, at fortrængningerne i hvert fald for en tid domineres og derved ophæves.

Hvis han evner alt dette, gør han det muligt for andre igen at hente trøst og lindring af de lystkilder, der er blevet utilgængelige for dem selv i deres ubevidste; han vinder deres taknemmelighed og beundring og har nu gennem sin fantasi nået, hvad han først kun havde opnået i fantasien: ære, magt og kvindegunst.”

Den unge Trier kan identificeres med det oprindelige projekt, hvor angstoplevelse, drift og kunst indgår i en uafklaret sammenblanding, der i første omgang er alt for ekstrem og bizar til at finde genklang. Men fra de ”forbudte kilder” – perversiteterne og traumerne i Orchidégartneren og Menthe la bienheureuse – finder han kunstnerisk og teknisk beherskelse via Filmskolen og etablerer sig som professionel kunstner med Europa-trilogien.

Og så bryder han endeligt igennem med Riget og Breaking the Waves, der fører til international anerkendelse og verdensberømmelse – ikke fordi hans neuroser er blevet mindre, slet ikke, men fordi han formår at formidle dem mere alment og ”livagtigt” som stor kunst. Med Antichrist nåede denne sammensmeltning af private og almene neuroser deres foreløbige højdepunkt.

Men så må vi ikke glemme, at han i hele denne proces er blevet hjulpet af den lange række fremragende medarbejdere, som har stillet deres kunnen og talent til rådighed for, at Trier har kunnet lave: Triers film.

Jagten på en seriemorder
Det var Triers gennemslagskraft som nyskabende auteur, kombineret med Dogme, som han var initiativtageren til, der for godt tyve år siden gav dansk film et internationalt gennembrud, som vi har levet højt på siden. En triumf for dansk film, en triumf for europæisk film.

Men paradokset er, at dansk film efterfølgende mest har fejret triumfer med ”normaliseret” filmkunst uden nærmere forbindelse til Triers og Dogmes erobringer. Det er de mere eller mindre konventionelle mainstream-film, som befolkningen har taget til sig. Men hvis man skal vove en spådom, vil disse årtier i dansk filmhistorie blive husket som Triers tid.

Hans nye film er, som sagt, på trapperne. Som altid er værket omgærdet af stor hemmelighedsfuldhed, men vi har beskrivelsen fra Zentropas pressemeddelelse:

”The House That Jack Built følger den højt intelligente Jack over en periode på tolv år og introducerer de mord, som er definerende for Jacks udvikling som seriemorder. Vi oplever historien gennem Jack, mens han postulerer, at hvert et mord, han begår, er et kunstværk i sig selv. Selv om politiet langsomt nærmer sig Jack, løber han større og større risici i jagten på at skabe det ultimative kunstværk.”

Jeg har selv haft den fornøjelse at følge den højt intelligente Lars over en periode på godt 40 år og observeret de film, som han har begået, og som alle er definerende for hans udvikling som filmkunstner, hvor han unægteligt har løbet større og større risici i jagten på at skabe sin unikke kunst.

Triers første spillefilm, Forbrydelsens element, handlede også om jagten på en seriemorder. Det kunne lyde, som om den nye film bliver en slags opsummering, hvor forbryderen ser tilbage på sin kunst – og kunstneren ser tilbage på sine forbrydelser.

Måske har det med den før omtalte kvindegunst at gøre. I forbindelse med den nye film har Trier udtalt: ”Alle de kvinder, jeg har været sammen med, har af en underlig årsag været helt vilde med seriemordere. Det har måske noget at gøre med mig.”

Er der tale om en tilståelsessag? Vi får se.

Undtagelsen
Jeg vil gerne slutte af med at inddrage en af de moralske stemmer, der nyder stor opmærksomhed i tidens debat, nemlig psykologen Sven Brinkmann.

I bogen Gå glip, der udkom sidste år, påpeger han, hvordan vi – næsten – alle sammen helst vil være store, normbrydende kunstnere, hvilket naturligvis kun kan lykkes for forsvindende få af os. Men det skal vi ikke være kede af, for det er bedst sådan.

”Kunstneren bør forblive en undtagelsesskikkelse,” siger Brinkmann. ”Hvis vi alle sammen var disruptive kunstnere hele tiden, kunne intet i samfundet hænge sammen. Ingen ville være forpligtede på andet end lysten til at realisere kortvarige projekter. Heldigvis er mange i stedet kuratorer, der sætter de permanente udstillinger op, skaber mønstre og disciplinerer de uregerlige kunstnere en smule.”

Jeg tolker formaningen således: Vi skal ikke alle sammen være som Lars von Trier. Hvad der sikkert heller ikke er nogen større risiko for.

Trier er en undtagelsesskikkelse, der beklæder en af de meget få eksisterende langtidsstillinger som stor, grænseoverskridende, disruptiv filmkunstner. Men vi må godt lave udstillinger om ham, skrive bøger om ham, give ham priser. Og vi må altså også godt prøve at disciplinere den uregerlige kunstner – ”en smule”.

Men jeg tvivler nu på, at det vil lykkes. Og det skal vi være glade for. Hvad angår det manglende eksamensresultat: Skal vi ikke sige, at han er bestået?