Truslen fra omgivelserne

Godzilla smadrer storbyer, animerede flodbølger ruller venligt ind over landskaberne, og livet efter undergangen er nærmest tiltrækkende. Japanerne ser uden omsvøb katastrofen i øjnene, det viser deres fiktion. De svælger ligefrem i den, og det virker, som om de regner katastrofen for uundgåelig. Den er et vilkår, man blot må forholde sig til uden at tænke nærmere over, hvad der udløser den, eller hvordan den kan forhindres.

Siden nationens fødsel har japanerne med stædighed overlevet katastroferne, hvad enten der har været tale om jordskælv, flodbølger eller atombomber. Få andre steder i verden er kontrasten mellem det højt udviklede teknologiske samfund og den vilde, dødbringende natur større end i Japan. Og skulle truslen om undergang indimellem komme på afstand i en fredelig årrække, sørger japanerne hele tiden for at minde sig selv om den i deres film, anime, manga og spil. Måske ser de frygten i øjnene for at kunne leve med den.

Angsten for udslettelse ligger dybt i den japanske kultur, og japanske kunstnere føler sig tydeligvis kaldet til at beskrive følelsen.

”Vi japanere er bedre rustet end folk fra nogen anden nation til at lave en film som denne,” skrev direktøren for det legendariske filmselskab Toho Company, da atomkrigsfilmen The Last War skulle markedsføres i 1961.

Gojira angriber storbyen
Det er naturligvis i monsterfilmene, at man møder den mest rendyrkede undergangsfascination.

Det skelsættende mesterværk Gojira — skabt af Ishirô Honda i 1954 — regnes desværre under det amerikanske navn Godzilla for at være en ubehjælpsom, tåbelig monsterfilm i samme amatørklasse som Reptilicus. Men det skyldes den amerikanske udgave af filmen, hvor scener med Raymond Burr som reporter er klippet ind, og andet er klippet ud, uden fornemmelse for tempo og stemning.

Gojiras geniale træk er, at den spiller på begge sider af angsten for undergang. Først i form af det truende hav, som opsluger skibe og indvarsler en kommende tsunami. Og så i form af monsteret selv, et oldgammelt væsen, der er vakt til live efter atomsprængninger i havet.

Ishirô Honda fortæller eventyret om Gojira med sans for alle detaljer. Han instruerer de angste mennesker og deres kamp, så de virker troværdige og levende, samtidig med at han sørger for at strø om sig med visuelle sekvenser, der én for én bygger op til det endelige klimaks, Gojiras angreb på storbyen.

Mange monsterfilm keder inden forløsningen, men Honda formår at starte med et brag og holde kadencen. I klimakset skifter han så fokus fra den menneskelige angst til fascinationen af destruktion. For når Gojira nu ikke kan nedlægges, kan vi lige så godt nyde ham i fuld udfoldelse og se ham vælte huse og elmaster, kvase toge og biler. Et fortidslevn med radioaktiv ånde, der nu leger elefant i en glasbutik, er en syndig fornøjelse at overvære.

Men Honda giver trods alt mennesket en chance. Gojira forsvinder, hans skæbne uvis, men kun indtil den endeløse række af fortsættelser — hvoraf Honda kun instruerede et fåtal — begyndte at trænge sig på. 28 film blev det til i alt — plus den amerikanske fra
1998, som er flot fortalt, men egentlig plaget af for mange ”Oh, my God!”-reaktioner, og det klassiske japanske touch er ikke til stede.

Honda fortsatte i sine film med at grave i de truende katastrofer ved hjælp af andre fantasifulde monstre. Mest opsigtsvækkende i den meget specielle Matango (1963), hvor mystiske svampe omdanner mennesker til svampeuhyrer, et meget skræmmende billede på de langsigtede, genetiske virkninger af radioaktiv stråling. Filmen kom aldrig til USA, men den har fået kultstatus, for den har samme blanding af realisme og mytiske trusler som Gojira.

Hverdagskost for børn
Gojira og det væld af nye monstre, der fulgte i hans dødbringende fodspor, fik mange fans, der elskede filmene og tilbad de nye ”helte”. Og det var børnene, der stod forrest, for selvom de ikke måtte se monstrene i biografen, fandt de dem på andre måder.

I 1960’erne flyttede monstrene ind i japansk børne-tv, og kaiju-genren — monsterfilmene — opstod og blev et fænomen, der siden kun er vokset. Elskelige monstre raserede storbyer i flere japanske børneserier, måske bedst i den utrolige Ultraman-serie, der startede i 1966.

Den havde en superhelte-agtig hovedperson, men fokus var på den endeløse række af monstre, der truede menneskene med destruktion. Og de fik som regel altid lov til at vælte et par huse, inden de blev stoppet. Serien laves stadig, og monstrenes ødelæggelser bliver stadigt voldsommere, inden Ultraman stopper dem. Det er hverdagskost for japanske børn, mens vi i Danmark nøjes med en gul bamse, hvis skorsten sidder løst. Måske fordi dét er omfanget af katastrofer, vi i det daglige er truet af?

Danske børn har dog taget det japanske Pokémon-univers til sig, og her vrimler det også med monstre og truende katastrofer. Ud over samlekortene, legetøjet og den uendelige tv-serie består universet også af en række meget velproducerede lange tegnefilm, og især Pokémon Jirachi Wish Maker fra 2003 byder på en spektakulær kombination af monster, jordskælv og voldsomme ødelæggelser, som vore helte, Ash og Pikachu, i sidste ende får vendt til noget godt.

Den hyggelige flodbølge
Forholdet til en farlig, destruktiv natur behandles også mere nuanceret i japansk kultur, især i manga og i særdeleshed i Hayao Miyazakis mange animeer. Hans kærlighed til naturen er oplagt, og det er tydeligt, at han tillægger den magiske, guddommelige kvaliteter.

Men angsten lurer hele tiden: Hvad kan naturen afstedkomme med sine enorme kræfter? Og kan man som menneske komme til at udløse kræfterne selv?

Faktisk er hele Miyazakis Studio Ghibli præget af denne ambivalente opfattelse af naturen som noget farligt og fantastisk — som i Isao Takahatas Pom Poko (1994), hvor 60’ernes heftige udvidelse af byerne bliver en tragedie for de fredelige og magiske mårhunde.

Især i den poetiske Min nabo Totoro (1988) idylliserer Miyazaki naturen, men han er også fascineret af dens ødelæggende kræfter. Den angribende skovdæmon i Prinsesse Mononoke (1997) er både skræmmende og dragende, og det er lettere ubegribeligt, som det lykkes ham at få en nærmest hyggelig og idyllisk situation ud af flodbølgen, der rammer den lille by i Ponyo på klippen ved havet (2008).

Folk sejler rundt og leder efter hinanden, som var der tale om et kærkomment afbræk i dagligdagen. Her mærker man, at det er en japansk dyd at regne med katastrofen og håndtere den med ro. Samtidig giver eventyret om den menneskeaspirerende fisk Ponyo liv til idéen om, at naturen er en kraft, der har sjæl og vilje — især i scenerne, hvor Ponyo muntert løber og vinker oven på den dødbringende flodbølge, som drengen Sosuke og hans mor desperat flygter fra i bil.

Billederne af virkelighedens uhyggelige tsunami i marts har en oplagt lighed med netop denne scene, for også i nyhedsudsendelserne så man biler, der forsøgte at køre fra vandet.

Ødelagte økosystemer
Men selvom Miyazaki synes at have et imponerende optimistisk livssyn midt i katastroferne, har han også vist, at han ikke er sikker på, hvilken vej det går for menneskets civilisation i det lange løb.

I Nausicaä — fra vindenes dal fra 1984, den første Studio Ghibli-film, som heldigvis snart får forsinket dansk biografpremiere (23. juni), er alt gået galt, og her serveres et andet tema, som japansk kultur dyrker intenst: verden efter apokalypsen.

I Nausicaä er verden gået under, fordi naturen har taget hævn. Med inspiration fra Hondas Matango er naturen blevet en stor, svampeagtig giftskov, hvor menneskene skal forsøge at overleve i kamp mod omgivelserne og hinanden. Det er ret deprimerende og hele vejen proppet med sorg over de ødelagte økosystemer. Men samtidig giver de efterladte huse og den mennesketomme verden inspiration til tegnernes fantasi, for apokalypsen og dens eftertid har naturligvis sine egne æstetiske kvaliteter.

Den post-apokalyptiske verden er basis for tonsvis af mangaer, animeer og spil. Mest berømt i Katsuhiro Otomos fremragende manga Akira, som var med til at cementere den japanske tegneseries ry i 1980’erne. Historien om et brutalt fremtidssamfund i Neo-Tokyo efter Tredje Verdenskrig svælger i følgerne af den endelige atomkrig, som efterlader mennesket afstumpet og kynisk — og filmudgaven fra 1988 har velfortjent klassikerstatus.

Overlevelse i murbrokkerne
Overalt i Otomos univers fornemmer man, at civilisationens undergang og etableringen af en ny, teknologisk funderet junglelov er nærmest uundgåelig, måske tilmed en anelse ønskværdig. Samme undertoner ses i mange andre post-apokalyptiske japanske værker, for eksempel i Takayuki Yamaguchis manga Apocalypse Zero (1994), der også er filmatiseret som anime.

Nintendo-spillene Crystalis (1990) og Fragile Dreams (2010) foregår begge i en ødelagt verden, og det er karakteristisk, at de to spil dvæler så meget ved omgivelserne og stemningerne, at mange spillere uden for Japan finder dem kedelige og langsommelige. Man skal i hvert fald kunne nyde idéen om en mennesketom verden, som man udforsker — uden at finde meget andet end spøgelser fra den civiliserede fortid.

I de fleste japanske værker om naturens ødelæggende kraft og menneskets liv på afgrunden er virkeligheden omskrevet til fantasi. Men i en enkelt, gribende film er det imidlertid de virkelige bombardementer af Japan under Anden Verdenskrig, der danner baggrunden: Isao Takahatas råt realistiske Grave of the Fireflies fra 1988.

Filmen er bygget over Akiyuki Nosakas delvist selvbiografiske roman, der handler om to børns forsøg på at overleve i murbrokkerne efter bomberne. Her er ingen idyl, og fascinationen af destruktionen er aldrig andet end en understregning af håbløshed og sorg.

Det er dog værd at bemærke, at bomberne ikke kædes sammen med Japans aktive rolle som krigsførende nation, ligesom atomforsøgene, der vækker Gojira, ikke er japanske (det siges i hvert fald ikke). Kun sjældent er der i dommedagsfascinationen ansats til at søge eget ansvar for katastrofernes omfang. I de japanske billeder kommer katastrofen udefra, ikke indefra.