Welles, Watkins & Blair Witch

”Isn’t there anyone on the air? Isn’t there anyone?” spørger en radiooperatør desperat ud i æteren i det berømteste eksempel på, at en fiktion har narret publikum til at tro, at der var tale om virkelighed. Nemlig Orson Welles’ radioprogram The War of the Worlds, som blev udsendt fra kyst til kyst i USA den 30. oktober 1938, Halloween aften.

Programmet var baseret på H. G. Wells’ roman af samme navn fra 1898, men Orson Welles havde flyttet og opdateret handlingen til New Jersey og New York i 1938. Første halvdel af programmet var en apokalyptisk vision af et USA, der i løbet af ganske kort tid bukker under for en fremmed magts angreb.

I anden halvdel af programmet læser en videnskabsmand højt af sine noter om forløbet efter ragnarok. Vi følger ham på hans vandring gennem et landskab af død og ødelæggelse. I den sidste del af monologen, som foregår et ikke nærmere defineret tidsrum efter invasionen, er verden genoprettet, børn leger i solskinnet og rester af Mars-boernes maskiner er blevet til udstillingsobjekter på museer.

Sensationel øjenvidneskildring
Første del af programmet benyttede sig af hele spektret af traditionelle fortælleteknikker fra nyhedsudsendelser. Det starter med en vejrudsigt, studieværter leder lytterne fra en lokalitet og et indslag til et andet, professionelt lydende speakere afbryder dansemusikken, der bliver sendt direkte fra et New York-hotel for at komme med særlige bulletiner. Først for at melde om uregelmæssigheder på overfladen af Mars, dernæst for at tage lytterne med til et observatorium og til sidst for helt at skippe dansemusikken og rykke live i marken og sende fra det sted, hvor det første rumskib fra Mars er landet.

Vi hører den ophidsede reporters sensationelle øjenvidneskildring, interviews med en militærperson, der leder aktionen mod Mars-boerne og endelig en anden reporter, der står på toppen af en bygning i New York og i et bogstaveligt sidste ”nu” rapporterer, hvordan døden nærmer sig i form af en sort altødelæggende røg fra de kæmpemæssige martianske maskiner: ”People trying to run away from it, but it’s no use. They’re falling like flies. Now the smoke’s crossing Sixth Avenue ... Fifth Avenue ... One hundred yards away ... It’s fifty ...” Så forstummer den bevægede stemme, kun en smule fjern bystøj høres endnu kort.

Til trods for, at der også i første del af programmet er usandsynlige tidsoverspring, trods anden halvdels tydelige karakter af fiktion og for-annoncering af udsendelsen som fiktion, lænede The War of the Worlds sig så overbevisende op ad nyhedsudsendelsesgenren, at programmet sendte en bølge af rædsel gennem den amerikanske befolkning. En illuderet virkelighed blev for en del lyttere til virkelighed.

Til trods for at der adskillige gange i løbet af programmet blev gjort opmærksom på, at dette var et hørespil af Orson Welles efter H. G. Wells fremført af Welles’ og John Housemans Mercury-teatergruppe, blev såvel politiet og radiostationen CBS rendt over ende af panikslagne lyttere. Dagen efter kunne avisoverskrifter gøre opmærksom på panikken og fortælle, at tusinder var flygtet fra deres hjem for at undgå ”Gas Raids from Mars”. Både CBS og Welles måtte offentligt meddele, at det ikke havde været hensigten at mislede nogen, og begivenheden gav ydermere anledning til en diskussion om pressecensur.

En virkelig angst
Det blev anslået, at programmet havde haft omkring seks millioner lyttere. Af disse anslog en efterfølgende publikumsundersøgelse, at en femtedel havde troet på fiktionen. Især var det afbrydelserne for at bringe ”sidste nyt”, der for lyttere, som ikke havde hørt den indledende præsentation af programmet, skabte panik. Undersøgelsen, som delvis baserede sig på interviews, fremførte også en række årsager til den irrationelle opførsel – blandt andet en generel usikkerhed over for den politiske situation; flere associerede således direkte fra Mars-boerne til nazister.

Trods de historiske omstændigheder er The War of the Worlds også et eksempel på, i hvor høj grad fortællemæssige konventioner signalerer et bestemt forhold til virkeligheden og en bestemt opfattelse af, hvad der er sandhed. Lytterne i 1938 var ikke nødvendigvis særskilt naive.

En søndag aften i primetime i marts 1983 sendte NBC Edward Zwicks tv-film Special Bulletin, der havde form som en nyhedsudsendelse. Dens setting var en (fiktiv) tv-kanals nyhedsstudie, og ”nyhedsprogrammet” rapporterede begivenhederne omkring en gruppe atomkraftmodstanderes trussel om at sprænge en atombombe i havnen i Charleston, West Virginia. Aktionen endte med en katastrofe. Selv om der med jævne mellemrum løb en meddelelse hen over skærmen om, at programmet var en dramatisering, og selv om programmet jævnligt blev afbrudt af reklameblokke, fik tv-stationen tusindvis af opringninger efter showet. Ligesom med The War of the Worlds kan en forklaring være, at programmet pirkede til en nærværende frygt i befolkning; få år tidligere havde der være en alvorlig atomulykke på Three Mile Island i Pennsylvania.

The War Games
Englænderen Peter Watkins bruger ikke nyhedsprogrammets, men dokumentargenrens koder til at nærme sig virkeligheden i sit BBC-producerede program, The War Game fra 1965. Programmet handler om det engelske atomberedskab og konsekvenserne af et muligt atomangreb på England. Programmet, der i 1966 vandt en Oscar, fik ikke telefontrådene til at gløde på BBC, idet det aldrig blev udsendt på britisk tv. BBC besluttede, at filmen var ”too horrifying for the medium of television” og nedlagde forbud mod programsættelsen af den. Senere gav BBC tilladelse til, at den kunne biografdistribueres gennem The British Film Institute.

The War Game er blevet kaldt en autentisk vision om en mulig fremtid. Den er også blevet karakteriseret som en rekonstruktion af en mulig nær fremtid, som var den fortid. Disse paradoksale formuleringer passer godt på filmens bærende fremstillingsform, den sammenblanding af forskellige tids-lag; dens på en gang hypotetiske fremstillingsform, i konjunktiv, ”det kunne være sådan, hvis og fordi ...”, og dokumentariske virkelighedsgengivelser af de horrible menneskelige og samfundsmæssige konsekvenser af en atomkrig – med kameraet som øjenvidne.

The War Game er en dommedagsvision i tre dele. Før, under og efter at en atombombe er eksploderet i Kent som resultat af en øst-vest konfrontation. I før-delen gøres vi opmærksom på Storbritanniens katastrofalt naive og ineffektive evakueringsplan, samtidig med at den eskalerende stormagtskonflikt nødvendiggør evakueringen af store befolkningsmængder fra London-området på afveje i Canterbury, Kent. Vi ser eksplosionen, vi ser mennesker dø af hedebølgen og rystelserne, og vi følger den efterfølgende brandstorm og dennes fysiske konsekvenser for befolkningen. Tredje og sidste del følger eftervirkningerne af eksplosionen og den radioaktive stråling i månederne efter angrebet – nedbrydningen af alle demokratiske rammer og de fysiske og psykiske langtidsvirkninger, atomkatastrofen medfører.

Dokumentarisk fremstilling
Filmens dramatiseringer følger den dokumentariske cinema verité-konvention: kornede, håndholdt-rystede, ofte ufokuserede sort-hvide billeder, ekstremt hurtige panoreringer og soldater, der taler direkte til kameraholdet, for eksempel forbydes holdet adgang til visse lokaliteter. Filmen viderebringer således fornemmelsen af at befinde sig midt i katastrofen. Hvilket understreges ved, at der gentagne gange bliver gjort opmærksom på dato og klokkeslæt.

Disse voldsomme scener står i kontrast til speakerkommentaren, der nøgternt kommer med faktuelle oplysninger om det engelske civilforsvar, de mulige ødelæggelsers omfang, hvad en brandstorm er, hvordan man vil stå afmægtig over for brandofrene. Speakeren – hvis autoritative stemme var en velkendt BBC-kommentators – oplyser betydningen af, det vi ser: ”Disse mænd er ved at dø”, siger han, mens kameraet panorerer hen over ofre for brandstormen. Men speakeren forankrer også ved at følge dem op med ord som ”skulle England således ... ville scener som disse være næsten uundgåelige”.

Ydermere indeholder programmet to slags interviews, dels med mennesker på gaden – hvad ved de om atomkrig, hvad er deres holdning til gengældelse – og dels interviews med personer, der i de dramatiserede episoder foretager hjælpeaktioner. Endelig bruges eksperter og officielle udtalelser, som i forhold til de apokalyptiske billeder af katastrofen kommer til at fremstå som det mest fiktive i al deres rystende naivitet eller kynisme: Videnskabsmænd, religiøse ledere og civilforsvarets pjece.

The War Game svinger altså hele tiden mellem at levere faktuelle oplysninger og omsætte disse i dramatiseringer af atomkrigens mulige ødelæggende konsekvenser. Ligeledes svinger den i sin fremstillingsform mellem at skrive fremtiden tilbage og nutiden frem. Men disse forskellige lag virker hele tiden ind på hinanden, så filmen aldrig blot er fremstillende eller hyotesefremsættende.

I programmets afsluttende rulletekst kompliceres denne tidskonstruktion yderligere ved, at den mulige fremtid forankres i fortiden: ”Much of the film that you have just seen was based on information obtained from the 1954 Nevada Nuclear Test”. Den mulige virkelighed bliver til virkelighed i The War Game – det er blot én måde at opleve filmen på.

Hvor The War of the Worlds udnytter nyhedsprogrammets form til at skabe virkelighed med, benytter The War Game en anden genkendelig dokumentarisk form. Men samtidig gør sidstnævnte opmærksom på genrens konventioner og på, at virkelighedsillusionen baserer sig på et sæt tekstlige koder.

The Blair Witch Project
Det nyeste skud på stammen af fiktioner, der bliver til virkelighed, er Daniel Myricks og Eduardo Sanchez’ The Blair Witch Project. I modsætning til de to andre eksempler synes betingelsen herfor at være manglen på konventioner og genrer. I biografer ser man sjældent dokumentarfilm af spillefilmslængde, så The Blair Witch Project ville – til trods for de dokumentariske teknikker og den ”autentiske”, tilsyneladende improviserede spillestil – blive opfattet som fiktion.

Som medie har Internettet, hvor The Blair Witch Project først kom til syne, derimod ingen klare demarkationer af fiktion over for virkelighed. Internettet har ikke klart definerede genrer eller fortællekonventioner, der på forhånd kan placere sine brugere i en bestemt position. Der er ikke etableret faste rutiner i forhold til Internettets tekstmængde. Så når der dukker en hjemmeside op på nettet om The Blair Witch Project og om tre på mystisk vis forsvundne filmstuderende, og når hjemmesiden løbende opdateres med angiveligt nye oplysninger om eftersøgningen, er ingen rygter eller diskussioner stærke nok til at afkræfte sandheden. Der er ingen institutionelle rammer, som forhindrer fantasiens frie løb – for et stykke tid. Og lugten af virkelighed skaber affekt; behovet for et stykke horribel virkelighed er større end for en tilsvarende fiktion.

Som fiktion spiller filmen The Blair Witch Project videre på hjemmesidens historie ved at forsøge at overskride den vitterlige fiktions rammer. Som bekendt overlod de to instruktører i et vist omfang de tre skuespillere til sig selv i skovene. De gav dem minimale direktiver og forsøgte at forhøje autenticiteten i deres desperation og angst ved i det små at spille The Blair Witch Project om natten. Virkelighedsillusionen er således maksimal, og der er ingen rulletekster eller indsatte advarsler om ikke at lade sig narre.

The Blair Witch Project viser, at en publikumsreaktion som den oven på Orson Welles’ radioudsendelse i 1938 ikke blot er historie. Vi er i dag ikke nødvendigvis mindre naive, og der er også i dag mange fortællemæssige konventioner, der signalerer virkelighed. Hvis en instruktør er dygtig nok til at udnytte dem, er der ingen, der siger, at det ikke – i en eller anden form – kan ske igen.