Wenders’ landskaber taler til os

Wim Wenders nægter at overgive sig til det digitale fotografi. Og fordi han er så heldig at have kontakt til et af de få laboratorier, hvor man holder fast i en gammeldags analog fremkalde- og forstørrelsesteknik, kan han stadig få fremstillet sine monumentale landskabsbilleder helt uden digitale led i processen. Men samtidig kan han godt lide ordet “selfie”.

”Det er i det mindste et nyt ord,” forklarede han til det fremmødte publikum, da han i forbindelse med åbningen af udstillingen Places, Strange and Quiet stillede op til Q&A i Kunstforeningen Gl Strand.

”Vi har brug for et nyt sprog, en ny terminologi,” fortsatte han. ”Jeg mener ikke, at det længere er passende at bruge ordet fotografi om de billeder, der er taget med digitale apparater. Fotografiets historie sluttede med det analoge fotografi. Og nu er det noget nyt, der er begyndt. Vi har bare ikke noget ord for det endnu.”

De billeder, folk tager med deres mobiltelefoner, er en slags visuelle notater, mener Wenders. En bekræftelse af, at de har været et bestemt sted, mødt en bestemt person eller set et bestemt kunstværk.

”Menneskets evne til at være til stede, at være nærværende, er blevet svækket, og det kompenserer man så for ved at tage et snapshot. Så har man et bevis på, at man har været der.”

Menneskers aftryk
69-årige Wim Wenders er mest kendt som filminstruktøren bag værker som Paris, Texas (1984) og Himlen over Berlin (1987) og Pina (2011). Men at han har et lidenskabeligt forhold til at fotografere, dokumenteres i de foreløbigt fire fotobøger, han har udgivet – plus, naturligvis, et større antal udstillinger.

Her møder man en billedskaber, som i tre årtier har haft en dialog kørende med den type landskaber, som kan få et menneske til at føle sig lille og ubetydeligt.

Men også landskaber og urbane scenerier, hvor mennesker har sat deres aftryk, interesserer fotografen Wenders. Spøgelsesbyer, affolkede gader, tomme huse eller halvrustne skilte, der hænger og knager i deres hængsler, mens de fortæller om de mennesker, som engang kom forbi og nu er draget videre.

”Jeg indrømmer gerne at være tiltrukket af ting, som er anbragt af mennesker og derefter er blevet forladt,” siger Wenders, da vi efter åbningen af udstillingen møder ham på tomandshånd og spørger ind til hans forkærlighed for terrain vague-agtige lokaliteter – øde områder, hvor kulturens slagger vidner om dét, der var engang.

”Jeg har også fotograferet en del i urgamle landskaber, for eksempel i den australske Outback, fordi det på en anderledes måde sætter den menneskelige civilisation i perspektiv at stå over for bjerge og naturfænomener, som har eksisteret i millioner af år, før mennesket trådte ind i billedet. Men jo, ofte tiltrækkes jeg af ting, der er anbragt af mennesker, og som nu er ved at forsvinde. Skilte, benzinstationer eller hvad det nu kan være.”

– Hvorfor?

”I mange tilfælde er det for at vise den skade, vi som mennesker har påført et bestemt sted. Stederne taler jo tydeligt om de ødelæggelser, mennesker har forårsaget. Nogle gange tænker jeg faktisk, at mine landskabsbilleder udelukkende handler om de mennesker, som formede landskabet. De mennesker, som nu er fraværende.”

”Det er derfor, der sjældent optræder personer i mine billeder. Hvis de var der, kunne landskaberne ikke tale om dem. Men hvis man venter, indtil de er væk, kan landskaberne frit fortælle deres historie.”

Had/kærlighed til fortællingen
I omtalen af sine fotografier anvender Wenders ofte formuleringer, der indikerer, at billederne fortæller historier. Hvilket kan virke påfaldende, når man tænker på, at han i sit filmarbejde gennemgående har kæmpet med netop fortællingens problematik.

Faktisk kan man indimellem have på fornemmelsen, at den tyske instruktør har et had/kærlighedsforhold til den plot-drevne film. Han har igennem hele sin karriere udforsket andre strukturer end den klassiske amerikanske model. Og man kunne få den tanke, at fotografiet har udgjort en slags fristed for ham – et sted, hvor han kunne undslippe fortællingens åg?

”Når man laver film, forventes man at skulle være den aktive historiefortæller,” siger Wenders efter en af sine karakteristiske tænkepauser.

”I de fleste tilfælde er det jo historien, som driver filmen frem, og det er éns opgave som instruktør at føre den et bestemt sted hen. Ligesom det er éns opgave at skabe karaktererne, inklusive deres biografi og det hele. Man skal kort sagt have kontrol. Men historier har en tendens til at overtage styringen. Bogstavelig talt.”

”Derfor har jeg ganske rigtigt haft min andel af problemer med fortællinger. Jeg har jo haft den opfattelse, at film ikke bare skal dreje sig om at fortælle historier. En film kan for eksempel udspringe af, at man er tiltrukket af et bestemt sted og gerne vil sige noget om det, men så snart man går i gang, har historien tendens til at skubbe det sted i baggrunden og reducere det til en kulisse.”

At lytte til stedets historie
”Som fotograf derimod, er man ikke den aktive historiefortæller – eller sådan er det i hvert fald for mig. Som fotograf kan jeg være dén, der lytter til historier. Det ville jeg aldrig kunne, når jeg laver en film. Hvis det var tilfældet, ville filmen gå i stå.”

”Selvfølgelig kan man sige, at man i en dokumentarisk film ofte er dén, der lytter. I Buena Vista Social Club lyttede jeg for eksempel til de gamle cubanske mænd, der fortalte om deres liv. Men alligevel er det sådan, at hvis der skal komme en film ud af det, så ankommer man med nogle bestemte intentioner. Man har en idé om, hvad man vil fortælle, og hvordan man vil præsentere det.”

”Med andre ord vil man, når man laver film, gerne videregive den virus, som man selv er blevet ramt af – for eksempel en bestemt type cubansk musik. Men i fotografiet ligger skønheden for mig i, at jeg kan gøre præcis det modsatte. Jeg kan forblive tom. Jeg behøver ikke at anstrenge mig for at fortælle noget, snarere skal jeg bare sørge for at være åben nok til at modtage den historie, som et givet sted har at fortælle mig.”

Springet til farve
I bogen Once, der første gang udkom i Italien i 1993, kan man se, at Wim Wenders i privat regi praktiserede som sort-hvid-fotograf i traditionen efter Walker Evans, før han i 1987 officielt sprang ud som farvefotograf med udstillingen (og bogen) Written in the West, en serie americana-prægede storformatbilleder, der knytter sig til optagelserne af Paris, Texas.

”Det var en stor opdagelse for mig,” siger Wenders om overgangen fra sort-hvid til farve.

”Oprindeligt tog jeg de første farvebilleder som en del af mine forberedelser til Paris, Texas. Jeg brugte dem som et redskab til at finde måder, hvorpå jeg kunne indramme disse ikoniske landskaber på film, indfange deres særlige farver og formationer uden at skulle skamme mig – uden hele tiden at komme til at tænke på andre film.”

”Da jeg så fandt billederne frem igen nogle år efter, opdagede jeg, at de alle sammen havde deres eget liv. De fortalte ikke én historie, de havde hver især deres egen historie. Og de var heller ikke bundet til Paris, Texas, de var bundet til det sted – som havde gjort det muligt for mig at lave den film – nemlig det amerikanske Vesten.”

”Den erkendelse gjorde mig nysgerrig, og derfor begyndte jeg langsomt at dechifrere, hvad det var, hvert af disse steder havde fortalt mig. Og det gik op for mig, at den fotografiske proces er det modsatte af at lave film. Så selv om de første billeder i en vis forstand voksede ud af et konkret filmprojekt, blev de to ting – at lave film og fotografere – hurtigt noget helt adskilt for mig, og i dag gør jeg det ikke længere på samme tid. Det er altid enten det ene eller det andet.”

Det mytologiske Vesten
Det vil således være fair at sige, at Wenders blev født som fotograf i mødet med det amerikanske. Men spørgsmålet er, hvad han i dag tænker om det yngre alter ego, som dengang lod sig forføre af de amerikanske landskaber, når han kigger tilbage på de tidlige billeder.

”Jeg tænker, at han var en ung mand, for hvem dette pludselig at befinde sig i de amerikanske landskaber virkede helt overvældende,” svarer Wenders – igen efter at have funderet længe.

”Men det har en lidt længere historie, end du måske tror. Som barn, da jeg voksede op i Tyskland, var mit første møde med det amerikanske Vesten, at jeg læste alle de bøger, jeg kunne få fat i, af en bestemt romantisk tysk forfatter ved navn Karl May (1842-1912). Han skrev et halvt hundrede romaner om indianere og alle mulige former for eventyr, der udspillede sig i det amerikanske Vesten. Sagen var bare, at han aldrig havde været i Amerika. Han opfandt det hele.”

”Men jeg slugte altså hans bøger, og det gjorde jeg vel at mærke længe før, jeg så min første western, hvilket jeg måske gjorde som ti-tolvårig. Så på den måde havde jeg fået indprentet sådan et helt bestemt billede af Vesten, som jeg stadig bar i mit indre, da vi begyndte at lave research til Paris, Texas.”

Derfor besluttede Wenders, at han var nødt til at forsøge at løsrive sig fra de billeder, han havde med sig hjemmefra. Han ville gerne vise landskaberne, som de var, ikke sådan som han forestillede sig dem eller gerne ville have dem til at være.

”Det er dét, jeg ser, når jeg ser de billeder, som blev taget af mit yngre alter ego. Jeg ser bestræbelserne hos en ung mand, der var født i efterkrigstidens Tyskland, og som nu befandt sig i sin barndoms drømmelandskaber, men som forsøgte at få øje på virkeligheden, ikke mytologien. Jeg ville befri landskaberne og lade dem fortælle deres egen historie.”

Vil redde tingenes eksistens
I modsætning til de fleste andre instruktører har Wenders yndet at lade sine film vokse ud af en bestemt lokalitet (i stedet for først at skrive et manuskript og derpå finde et passende sted at optage). Et typisk eksempel kunne være, da han i begyndelsen af 80’erne tilfældigt opdagede et forladt hotel på Portugals kyst og følte, at historierne ligefrem strømmede ud af stedet. Resultatet blev filmen Tingenes tilstand fra 1982.

På tilsvarende vis er en række af hans film blevet til som kærlighedserklæringer til bestemte byer. Det kan være byer, hvor han har boet, eller byer, som han føler sig tiltrukket af.

Himlen over Berlin er ikke overraskende en hyldest til den tyske hovedstad, hvor Wenders i mange år har haft sit produktionsselskab, Road Movies (og hvor han nu igen bor efter i perioder at have haft sin base i USA).

Lisbon Story (1994) afspejler en langvarig fascination af Portugal. Og de tre USA-film The End of Violence (1997), The Million Dollar Hotel (2000) og Land of Plenty (2004) udspiller sig i Los Angeles-området, hvor instruktøren også har boet.

Lignende intentioner har ligget til grund for hans fotografier – specielt den kategori af billeder, der er baseret på at iagttage et bestemt sted og ”lytte” til dets historie. Men hertil kommer så en anden motivation, der har at gøre med dette at dokumentere ting, som er ved at forsvinde. Wenders har ligefrem brugt formuleringen ”at redde tingenes eksistens”.

”Den vending stammer faktisk fra en ungarsk filmteoretiker fra 1920’erne, som talte om, at filmmediet var opfundet for at redde tingenes eksistens,” fortæller han.

”Den idé kan jeg godt følge, men i virkeligheden mener jeg, at det i langt højere grad gælder for fotografiet. For som vi talte om før, er hovedparten af de film, der bliver produceret, historiedrevne, og historier har det med at skyde alt andet i baggrunden. Med fotografiet derimod, kan man have en dialog med det sted, man fotograferer. Og i stedet for at dække for stedet med en historie, som man selv kommer med, kan man lytte til det og bevare det for eftertiden.”

Udvikling accelererer
Den tanke kunne melde sig, at der var et vist element af nostalgi involveret. Måske har mennesker altid haft en fornemmelse af, at den verden, de kendte og var fortrolige med, var ved at forsvinde. Tænk blot på den amerikanske digter Lawrence Ferlinghetti, som i 1955 kaldte sin debutsamling Pictures of the Gone World. Og der kunne givetvis findes adskillige andre og sikkert også ældre eksempler. Men Wenders insisterer:

”Det er helt klart min fornemmelse, at det er noget, der accelererer,” siger han. ”Forandringerne går hurtigere og hurtigere. Eller også svækkes vores perception i et stadig højere tempo. Eller begge dele.”

”Den første person, som bemærkede dette og formulerede sig om det, var – så vidt jeg ved – Cézanne. I sine dagbøger skrev han om, hvorfor han havde dette drive til at stå tidligt op og komme i gang med at male. Han måtte bare male. Hvorfor? Fordi tingene var ved at forsvinde. Vi må skynde os, sagde han, for den verden, vi kender, er ved at forsvinde for øjnene af os. Og jeg læser det sådan, at han havde fået øje på noget, som de fleste andre først opdagede meget senere.”

– Men kunne det ikke tænkes, at det i virkeligheden altid har været sådan, og at det simpelthen er et træk i den menneskelige natur, at vi føler trang til at bremse forandringerne omkring os?

”Det er formodentlig også rigtigt. Men jeg vil stadig fastholde, at vi nu er nået til en meget akut fase i den proces. Jeg tror, at vi i dag generelt har færre førstehåndsoplevelser end tidligere, og at mange mennesker allerede lever i en virtuel verden. De fleste har et mere fortroligt forhold til billeder af ting end til tingene selv.”

Tab af sanser
”Det er selvfølgelig en gradvis udvikling, og jeg kan ikke sige, hvor det vil føre os hen – andet end at det helt klart vil føre til en anderledes form for perception. Og måske er det bare mig, der betragter det som en fare. Måske vil andre sige, at dette kvantespring for menneskeheden bare er en naturlig del af udviklingen.”

”Lige nu kan jeg blot konstatere, at der foregår et tab, der har at gøre med vores evne til at forholde os fuldt og helt til tingene, og at dette tab blandt andet vedrører et af de fælles træk, som mennesker har haft siden tidernes morgen, nemlig fornemmelsen af rum og sted.”

”Tag bare sådan noget som at læse et kort. Jeg har mødt yngre mennesker, som ikke var i stand til at læse et kort. Man lægger et kort foran dem og siger, at vi skal herfra og dertil, men de aner ikke, hvad det betyder, fordi de er blevet så vant til elektroniske navigationssystemer. De ved ikke længere, hvordan man oversætter informationerne fra et kort til virkeligheden.”

”I millioner af år havde man ingen kort, og alligevel fandt man frem og overlevede og vidste, hvordan man skulle beskytte sig selv og finde drikkevand og så videre. Men alle den type sanser er langsomt ved at forsvinde. Og hertil kommer så den yderligere omstændighed, at alle steder er begyndt at se ens ud. Så jo, jeg mener helt bestemt, at man kan tale om, at noget er ved at forsvinde. Og fotografiet er et våben mod den udvikling.”

– Altså det analoge fotografi …

”Ja, det analoge fotografi.”

Udstillingen Places, Strange and Quiet vises i Kunstforeningen Gl Strand frem til den 23. november.