Propaganda — løgn eller sandhed?

For de fleste mennesker er den nazistiske propagandafilm Viljens triumf (Triumph des Willens) fra 1934 et uomtvisteligt eksempel på propaganda. Der findes tilsyneladende kun én sandhed om den film, nemlig at alt er løgn fra første til sidste billede. Men spørgsmålet er, om der findes en anden sandhed om den udskældte film, og om instruktøren Leni Riefenstahl overhovedet lavede en propagandafilm.

På samme måde blev billedet af de muslimske fanger bag pigtråd i en serbisk lejr indbegrebet af serbisk ondskab, da det gik verden rundt i 1992. Særligt den udsultede Fikret Alic bag pigtrådsindhegningen fik hele verden til at tænke på nazisternes udryddelseslejre og Holocaust. Ingen tænkte på, om billedet rent faktisk var sandt, om det repræsenterede virkeligheden. (Se billedet her)

Fortielser som propaganda
Vi mødte universitetslektoren Karsten Fledelius for at få en snak om propaganda og hans faglige vurdering af Viljens triumf og pigtrådsbilledet.

Karsten Fledelius er cand. mag. i historie og serbokroatisk og har siden 1969 undervist på Københavns Universitet. Fra 1986 har han været knyttet til Institut for Medie- og Filmvidenskab, hvor han særligt har beskæftiget sig med propaganda. Han har siden 1992 skrevet analyser om forholdene på Balkan til dagbladet Information og fungeret som kommentator til de aktuelle begivenheder i radio og tv. I 1999 fik han for denne indsats Rosenkjær-prisen fra Danmarks Radio. Selv siger han, at en del af forklaringen på hans popularitet blandt journalister er, at han forsøger at forholde sig objektivt til konflikten på Balkan.

”Leni Riefenstahl definerer propaganda som noget med at lægge til og trække fra og noget med at fordreje virkeligheden. Der ligger meget propaganda i simpelt hen at fortie ting, at man viser noget, men ikke fortæller det hele. At fortie er faktisk en af de mest effektive former for propaganda, der findes. Når man på den måde vælger tendentiøst, er det et ikke-repræsentativt billede af virkeligheden – altså et forkert billede,” forklarer Karsten Fledelius.

Denne definition af propaganda indebærer, at mange af de historier, som fortælles i medierne, kan betegnes som propaganda, hvad enten der er tale om det skrevne ord eller om levende billeder. Alle journalister, tilrettelæggere og instruktører vælger ud i det stof, de arbejder med. Hver gang, der er et klip i en film eller en ny sætning i en tekst, fortier man noget af det, som er blevet bortredigeret, og skaber på den måde propaganda. Karsten Fledelius mener derfor også, at det danske nyhedsstof i virkeligheden meget let ender med at blive propaganda.

”Når man for eksempel ser noget fra den politiske indvandrer-flygtningedebat i Danmark, er der altså tale om, at nogle politikere fører ren propaganda. De udvælger tendentiøst, og derved giver de et skævt billede af forholdene. Tag for eksempel historierne om, at volden er steget, selv om den rent faktisk er faldet – dét er propaganda.”

Virker i det skjulte
Det er ikke let at indkredse propagandaens væsen, og ligesom andre film- og medieeksperter vil Karsten Fledelius helst tale om propaganda ud fra konkrete eksempler.

”Hvis man skal definere propagandaens væsen, så vil jeg sige: Hvilken propaganda? For propagandaens væsen skifter. Propagandaens væsen skifter også efter situationerne. Har vi sådan noget som krigsdokumentarfilmen Vietnam Vietnam, er der helt klart tale om, at her føres der propaganda på en helt anden måde end i starten af Vietnam-krigen. I Vietnam Vietnam er der anvendt en meget mere subtil teknik. Man viser nogle, der udtaler sig mod krigen og nogle, der udtaler sig for krigen. Og det ser alt sammen meget fint ud. Indtil man går ind og analyserer, hvordan de strukturerer filmen. Så finder man ud af, at hver gang der er et indlæg imod krigen, er der to-tre indlæg for krigen. Den pull-them-up-and-knock-them-down-strategi bruges hele vejen igennem.”

”Hvis man tager en række af de enkelte påstande, er de selvfølgelig ikke propaganda, men når de sættes sammen i en helhed, kan de fungere som propaganda. Propagandaens væsen i slutningen af Vietnam-krigen var anderledes end i begyndelsen af krigen, simpelt hen fordi man blev klar over, at man stod med et stort troværdighedsproblem. Den klare propaganda blev oplevet som propaganda. Og propagandaens vigtigste mål er at virke, uden at folk bliver bevidste om den. Sagt på en anden måde: propagandaen skal helst virke i det skjulte,” siger Karsten Fledelius.

Dette var den nazistiske propagandaminister, Joseph Goebbels, også inde på. Han skrev i sin dagbog den 1. marts 1942, at ”det øjeblik, en person er bevidst om, at han udsættes for propaganda, bliver propagandaen ineffektiv. Når den til gengæld står i baggrunden som en tendens, en karakteristik, en attitude, der optræder igennem levende mennesker, bliver propagandaen effektiv på enhver måde.”

Propaganda eller æstetik
Selv om Viljens triumf blev lavet under Propagandaministeriet og dermed under Joseph Goebbels, var det Hitlers beslutning, at Leni Riefenstahl skulle instruere filmen. Leni Riefenstahl og Hitler havde ikke kun en fælles interesse for film, de dyrkede også begge filmens evne til at forskønne virkeligheden.

Riefenstahls egne film handlede om det ekstraordinære, overnaturlige og mytiske. Hun var som Hitler optaget af det, der kunne hæve sig over det almindelige og blive et forbillede – som f.eks. en folkehelt med overmenneskelige kræfter. Der er ingen tvivl om, at Hitler valgte Leni Riefenstahl til at skildre de årlige partidage i Nürnberg, fordi han ville have en film, der kunne tjene som propaganda. Hendes eget motiv derimod var at få chancen for at lave en film, hvor hun kunstnerisk kunne udfolde sig og ikke være begrænset af økonomiske ressourcer. Hendes ambition var at løfte filmen op over den almindelige dokumentarstil i datidens ugerevyer.

For ikke at kede datidens publikum med de lange taler, ensformige militærmarcher og langtrukne begivenheder under partidagene, skabte Riefenstahl forskellige visuelle effekter. For eksempel lod hun kamerafolkene løbe rundt på rulleskøjter, så hun fik nærværende og bevægelige billeder. Hun fik også bygget en speciel elevator, som sad fast på 36 meter høje flagstænger og viste det imponerende antal soldater i fugleperspektiv. Leni Riefenstahl bevægede sig kort sagt ud over den rene dokumentarfilmstil og lavede i stedet en personlig film om Føreren, der bliver hyldet af sit folk.

Riefenstahl filmer Hitler nedefra under hans køretur igennem Nürnberg. Hun placerede kameraet på bilens bagsæde, så vi kun ser Hitlers ryg, hans baghoved og højre arm, der strækker sig opad mod himlen. På et tidspunkt bøjer Hitler bagover og hviler hånden på skulderen. Hans åbne hånd hilser på folket, som står langs vejen i baggrunden, og den anonyme menneskemasse kommer således til at glide forbi inde i Hitlers hånd. Den visuelle metafor er helt klar: Hitler holder det tyske folk i sin hule hånd. Men gør den slags metaforer Leni Riefenstahl til en utvetydig propagandist, og er filmen dermed propaganda fra første til sidste billede?

”Leni Riefenstahls film er ikke et fuldstændigt aftryk af partidagene, men snarere et digt over partidagene. Propaganda interesserede ikke Leni Riefenstahl. Men propaganda er flere ting. Man skal altid være opmærksom på, at når man kommunikerer i offentligheden, kan det blive brugt som propaganda, den risiko er der altid,” siger Karsten Fledelius.

Så selv om Viljens triumf ikke blev lavet af instruktøren med det formål at skabe en propagandafilm, men en æstetisk oplevelse, hindrede det selvfølgelig ikke nazisterne i at udnytte den i propaganda-øjemed.

Serberne tabte propagandakrigen
På samme måde som det er svært at se Viljens triumf som andet end grim propaganda for et rædselsregime, er det svært at se et berygtet billede af de udmagrede og mishandlede mænd bag pigtråden i en serbisk fangelejr som andet end et udtryk for serbisk umenneskelighed. Billedet bekræfter os nemlig i, at serberne var nogle skurke. For Karsten Fledelius hænger det sammen med, at verdenssamfundet meget tidligt valgte at se serberne som de onde.

”Der skete det kedelige, at NATO allierede sig med de rabiate på den albanske side under henvisning til de rabiate på den serbiske side. Serberne var tidligt blevet etableret som skurke, blandt andet på grund af det voldsomme serbiske artilleriangreb på den gamle bydel i den historiske kroatiske turistby, Dubrovnik ved Adriaterhavnskysten. Det blev anset for at være det rene barbari og skærpede antiserbiske holdninger i EU. Serberne tabte tidligt propagandakrigen på grund af det tåbelige bombardement, og når propagandaslaget første er tabt, og du har fået et dårligt image, er det uhyre svært at vinde det tilbage.”

Med pigtrådbilledet kom beviset. Der var ikke længere tvivl om, at serberne var de barbarer, man ville have dem til at være. ”Man kan være i en situation, hvor der er behov for at få nogle beviser, og i det øjeblik man får dem, kan man normalt ikke se dem med kritiske øjne. Der sker det, at folk siger: ”Pragtfuldt. Det kører vi videre med!” Og det var præcis det, der skete i hele den vestlige verden, da pigtrådsbilledet blev offentliggjort. Al fornuft forsvandt, og følelserne kom til at dominere. Ingen tænkte på propagandatrick, teknisk manipulation eller visuel iscenesættelse,” siger Karsten Fledelius.

Sandheden om pigtrådsbilledet
I fem år troede det meste af verden, at pigtrådsbilledet fortalte sandheden om serberne og mændene bag pigtråden: Serberne var de onde, muslimerne i Bosnien var ofrene. Først i 1997 skulle verden erfare, at videooptagelserne fra den serbiske lejr Trnopolje, som billedet stammer fra, var skabt med fordrejede og manipulerede kameravinkler og billedredigering. Det var den tyske journalist Thomas Deichmann, der afslørede sandheden bag billedet i en artikel i LM Magazine.

På baggrund af en rejse til lejren Trnopolje, interviews med mennesker, der havde været i lejren eller boet tæt på den og et gennemsyn af de originale videooptagelser, udsendte Thomas Deichmann en pressemeddelelse i 1997. Her dementerer han tre centrale påstande om billedet. For det første var der ikke pigtråd rundt om Trnopolje lejren. For det andet var lejren et samlingssted for flygtninge og ikke et fængsel. For det tredje var de flygtninge, vi ser på billedet, ikke lukket inde af pigtråd. Pigtråden omgav ikke de muslimske mænd, men selve kameraholdet som frivilligt havde valgt at filme inde fra en lille indhegning lige ved siden af lejren. Pigtråden var altså noget, som fotografen bevidst havde valgt at få med på billedet for at få den mest sensationelle vinkel.

Det, der fik Thomas Deichmann på sporet af sandheden om pigtråden, er en lille detalje i billedet: Pigtrådshegnet er fæstnet til to stolper inde fra den side, hvor de muslimske mænd og Fikret Alic står. Som Thomas Deichmann skriver: ”Som enhver gartner ved, er hegn altid som en grundregel fæstnet udefra, så det aflukkede område er hegnet ind.”

Følelsesmæssig effekt
Thomas Deichmann skriver også, at de muslimske mænd ikke var fanger, men flygtninge. De kunne komme og gå, som de ville. Faktisk var det mere sikkert for dem at være i lejren frem for udenfor blandt hadefulde serbere, der måske ville slå dem ihjel. Karsten Fledelius er ikke i tvivl om, at pigtrådsbilledet er et af nyere tids klare eksempler på, hvordan propaganda bliver skabt.

”I det øjeblik man bruger virkelighedens koder til at tilføje et fiktivt element i et i øvrigt vigtigt visuelt dokument, så er man på farlig grund. Det er ikke redeligt at fotografere folk igennem pigtråd, når det i virkeligheden er sådan, at man selv er gået ind bag pigtråden. Så manipulerer man med virkeligheden for at få en følelsesmæssig effekt, og det er propaganda.”

Men på trods af Thomas Deichmanns beviser for, at pigtrådsbilledet er propaganda, var verdenssamfundets og mediernes reaktioner næsten ikke til at få øje på, da han offentliggjorde sin viden. Det var, som om verden én gang for alle havde fået den sandhed om serberne, man gerne ville have.