Foxtrot

Det er en for alvor eksperimenterende og hardcore-legesyg film, Samuel Maoz’ Foxtrot.

Den er helt strengt og insisterende konstrueret, men samtidig i besiddelse af det fineste digressive og detaljerige overskud.

For eksempel optræder tre scener med kameler! De to første er placeret i filmens midterdel, der udspiller sig ved et fjernt israelsk checkpoint, som bliver betjent af en lille bataljon unge soldater.

I den første sekvens hæves grænsebommen for en kamel ved højlys dag, uendeligt langsomt og knagende. I den anden scene hæves grænsebommen for en kamel, nu illumineret af spotlys, midt om natten. Hvor den tredje kamelscene er placeret, og hvad den går ud på, kan jeg ikke røbe, men jeg tror, det er okay at sige så meget som, at filmen også kunne have heddet: Kamelen banker altid tre gange.

Efter vi i filmens første del har været klaustrofobisk lukket inde i en stilfuld lejlighed i Tel Aviv, opleves den første kamel-sekvens som et helt rent, forløsende stykke visuelt absurdisme.

I anden omgang fungerer absurditeten som en satire over den specifikke absurditet i soldaternes situation og mission placeret der i midten af ingenting. Den anden kamel – som principielt kan være identisk med den første – tilføjes via mørket en vis foruroligende dæmoni, samtidig med at muligheden for en tredje kamelscene bliver akut. Den tredje kamel kaster et skæbnesvangert lys tilbage på de to første kameler.

Det er i høj grad en film om skæbne, om hvordan skæbnen grotesk og intrikat fucker med menneskene. Men også en film, der selv fucker med skæbnebegrebet.

Instruktøren har henvist til de gamle, græske tragedier, hvor skæbnen fucker for vildt med hovedpersonerne: Ødipus, Medea og co.

På den græske tragediefacon er Foxtrot en søsterfilm til Yorgos Lanthimos’ The Killing of a Sacred Deer, hvis spilleregler så bare tillod mere fantastik. Der er ikke overnaturlige aktører i Foxtrot, ud over selve skæbnen: En kamel er en kamel er en kamel.

Ligesom skuespillerpræstationerne er inderligt og præcist naturalistiske og kameraarbejdet elegant og sirligt. Som det vildeste anvendes pludseligt fugleperspektiv – også inde i lejligheden, hvor det måske burde hedde ”lysekrone-perspektiv”.

Det eneste, der nærmer sig en slags hokus pokus, er de voldsomme spring i tid og sted i den tredelte struktur.

I første del opsøges Michael Feldmann og hans kone Daphna i deres lejlighed af militærrepræsentanter, som meddeler, at deres søn Jonathan er faldet i tjenesten.

Daphna medicineres straks bevidstløs, mens Michael med stille, intens desperation vandrer rundt om sig selv, forholder sig til formalia, taler med en militærrabbiner og besøger sin demente mor, mens hans telefon hver time ringer for at minde ham om at drikke vand.

Amok går han først, da militærrepræsentanterne vender tilbage for at meddele ham, at det var en anden Jonathan Feldmann, der var død. Deres Jonathan er stadig i live. Michael vil have ham hjem med det samme.

Og så er det, at der klippes til kamelen ved grænsebommen og den lille bataljon, en af hvem er Jonathan, med åbent, nysgerrigt ansigt og evigt tegnende i sin notesbog.

Hvor tiden i første del kørte stramt i tilnærmelsesvis realtid, flyder den militære tid sammen i rutinernes røvkedelige trummerum. Momentant gløder trummerummet op, når biler med arabere og palæstinensere vil passere og mere eller mindre ydmygende (for passagerne) og nervepirrende (for soldaterne) skal gennemtjekkes.

Jeg røber ikke, om noget dramatisk omsider sker, og jeg forholder mig helt tys-tys til, hvordan det hele forholder sig i tredje del, der atter har lejligheden som scene.

Jeg kan slet ikke overskue, hvilken skæbnefortælling jeg selv ville rode mig ud i, hvis jeg talte over mig om denne djævelsk og overgivent originale film. Jeg er tavs som en kamel.