Macbeth

Med talefilmens ankomst i slutningen af 1920’erne er Shakespeare blevet filmatiseret i en lind og ubrudt strøm. Nogle årtier mere end andre, men egentlig meget konstant og selvfølgelig præget af pågældende tidsånd, politiske atmosfære og opfattelse af Shakespeare.

Orson Welles’ Macbeth fra 1948 er præget af 30’ernes og 40’ernes totalitarisme og filmkunstnerens egen ambivalente fascination og afsky ved disse overmenneskelige ideologier. Mens Roman Polanskis udgave fra 1971 er smittet af hans tro på seksuel dæmoni og grisk magtbrynde.

I de senere år har vi set mere realistiske Shakespeare-filmatiseringer, som afspejler en mere socialhistorisk og ideologikritisk forskning af Shakespeare.

Den australske instruktør Justin Kurzels Macbeth står i en vis forstand i kontrast til den udvikling.

Han er oprindelig teateruddannet med musikvideoer og spillefilmen Snowtown fra 2011 i bagagen. Men han har mest arbejdet som sceneinstruktør. Det mærkes i hans Shakespeare-fortolkning, at han kender stoffet i detaljer og design.

Filmen begynder smukt i den realistiske stil et sted oppe i det skotske højland, der er kendetegnet af både keltisk hedenskab og kristendom. En tidlig norrøn middelalder, bopladser med ydmyge træhuse, en uanselig stavkirke, få heste, beskedent landbrug og fårehold – alt sammen majestætisk omkranset af ophøjet natur med sneklædte fjelde, fjorde og floder, der skær igennem heden.

Her redder Macbeth sin konge, Duncan, ved endegyldigt at slå oprørerne mod kongemagten. Med sin brutale og blodige brug i slowmotion af sværdslagene mimer filmen Kenneth Branaghs Agincourt-slag i Henrik V. Til gengæld er den lange dyst og dødskamp mellem Macbeth og Macduff i sidste akt inspireret af samme sidste holmgang i Polanskis Macbeth.

Duncans fatale besøg hos Macbeth og hustruens opfordring til mordet på kongen udgør den væsentlige kerne i filmens udlægning. Da Lady Macbeth i første akt sværger at være tro mod sagen – selv hvis det gælder om at dræbe det barn, hun har ammet ved sit bryst – tillader filmen sig en signifikant frihed. 

Den gamle skolastiske diskussion om, hvor mange børn Lady Macbeth havde, bliver her til, at hun netop har mistet et lille barn til pesten. Det er årsagen til hendes sindssyge, og det er derfor, hun hele tiden ser sit døde barn som et koppebefængt spøgelse. Hendes mordplaner er erstatning for det moderskab, hun aldrig fik.

Som det ikke er nok, går dette barn igen som et genfærd mellem stykkets tre hekse, Macbeths falske rådgivere. 

Man mærker, at manuskriptforfatterne Jacob Koskoff, Todd Louiso og Michael Lesslie har læst på lektien i forhold til den historiske baggrund. Skuespillet advarer nemlig mod den sleske, tvetungede veltalenhed, som den calvinistiske kong James den første – Shakespeares sidste arbejdsgiver – så som en dødsens farlig og destruktiv, katolsk hjernevask. Stykket, der er uhyggeligt aktuelt, blev skrevet i skyggen af den religiøse fanatisme, som i 1605 udløste det terroristiske attentat mod kongedømmet.

På teatret likvideres adelsmanden Macduffs kone og børn med stikvåben. I filmens brændes de på bålet i nærvær af Macbeth og frue på borgen Dunsinane, hvilket måske er resultatet af en lidt tåget og uklar brug af tekstens hekseri.

Banquos søn, Fleance, undgår at blive dræbt som sin far, fordi et barnespøgelse redder ham. Til gengæld får han lov til på sidste billede som en anden kommende kong Arthur at trække Macbeths tunge tohåndssværd op af jorden. 

Så mens Shakespeares Macbeth ender med den hyldest til det dynasti, som via Blanquos søn skal blive til 1600-tallets royale Stuart-slægt, lader Kurzel sin version banalt rinde ud i, at kampen om tronen ikke er forbi. På samme måde ordnes spådommen om, hvornår og hvordan Birnam-skoven skal vandre op imod Macbeth. Det sker som en ildstorm og ikke soldater i kamuflage og kaki.

Vi begynder som nævnt i en romansk, tidlig middelalder, men ender stilmæssigt oppe i sen-gotikkens katedraler og renæssancens heksebål.

Dette er med sit historiske og mytiske miskmask Macbeth for Game of Thrones-generationen, som gerne vil have middelalderlige magtkampe med intriger og incest, masser af bål og død garneret med sex.

Men her var Polanskis udgave, finansieret af Playboy, langt mere leveringsdygtig og viste langt mere kvindelig nøgenhed end blot Lady Macbeths blodige hænder.

Hun spilles i øvrigt fænomenalt og magnifikt mageløst af franske Marion Cotillard. Hendes gestaltning af Lady Macbeth er herligt fri for vanviddets ofte meget melodramatiske fagter. Uden at ændre skikkelsens retoriske snilde bliver Cotillards Macbeth en kvinde, hvis sorgarbejde over sin barnløshed er blevet til ambitioner om storhed efterfulgt af angerens selvmorderiske sindssyge. 

Jeg har aldrig set så rørende og vedkommende Lady Macbeth hverken på scene eller lærred.

Michael Fassbenders udgave af Macbeth er til gengæld noget mere ordinær og stereotyp i sin dramatiske vekselvirkning mellem handlekraft og kraftløshed. 

Troværdigheden af Macbeths udvikling fra heroisk krigshelt til kynisk tyran hæmmes af, at filmens tidsmæssige og tematiske tyngde ligger på første del af dramaet. Det går simpelthen for stærkt til Macbeths endelige erkendelse om livet som en elendig skuespiller.

Alligevel en flot film. Slet ikke så ringe med hensyn til Shakespeare & Co.