2X2 dimensioner

Historisk har filmen og tegneserien fulgt ret parallelle forløb. Begge fødtes omkring år 1900 med henholdsvis den første offentlige filmforevisning og den første avisstribe. Begge har undergået stor teknisk, formmæssig og kunstnerisk udvikling, og begge har opnået universel kommerciel udbredelse.

Filmen og tegneserien har begge fulgt en kurs i det massekulturelle landskab, hvor grænsen mellem kunst og underholdningsvare har været svær at definere præcist. Ligesom filmen oprindeligt startede som en tivoliforlystelse, har også tegneserien sine rødder i bred underholdning. Og ligesom filmen på et tidspunkt blev accepteret som en kunstform, har også tegneserien indtaget en plads blandt de anerkendte kunstarter. De er begge stærke visuelle medier, som ofte har demonstreret en evne til at provokere. Begge medier har dermed også en stor tiltrækningskraft på subkulturen og de indforståede. Man behøver bare gå på Internettet for at se, hvordan både filmen og tegneserien dyrkes intenst af fans. De er begge grænsesøgende medier, og de har på den måde også altid været massemedier med et særligt stærkt tag i de unge generationer.

Fordybelsens medium
Ved første øjekast skulle man tro, at filmen og tegneserien er som skabt for hinanden: De fortæller begge deres historier i billeder. Og de arbejder begge med mulighederne - og begrænsningerne - i at fortælle i to dimensioner. Filmen med levende billeder og lyd, tegneserien med statiske tegninger, tekst og grafik. I forhold til f.eks. romanen, hvor filmmagerne ikke bare skal omsætte ord til billeder, men også forvandle ofte snørklede historiekonstruktioner til lineære fortællinger, ligner tegneserien mediet, der serverer det hele på et sølvfad.

Alligevel er det påfaldende lidt, de to medier har plejet gensidig omgang. Og det skyldes blandt andet, at tegneserien er en mere problematisk form at overføre til film, end man umiddelbart skulle tro. Navnlig fordi måden, man læser tegneserier på, er væsensforskellig fra filmoplevelsen. For det første er tegneserieformen baseret på, at man ikke nødvendigvis følger en historie lineært fra A til Å. Man har hele tiden muligheden for at bladre tilbage, og man kan bruge lige så lang tid, man ønsker, på hvert billede. Tegneserien er detaljens og fordybelsens medium. Det er et medium, hvor kunstneren kan plante subtile hentydninger og lægge minimale spor, som man kun kan efterprøve ved at hoppe tilbage i historien.

I modsætning hertil skal filmen fortælles klart og logisk fremadskridende. Hvad der lægges af spor må være så tydelige, at man senere i filmen kan genkalde sig dem; der skal være en klar relation mellem årsag og effekt. I en biograf kan man ikke spole tilbage eller standse op - og gør man det på video eller dvd, bliver oplevelsen fragmenteret og filmens følelsesmæssige kraft reduceret.

Filmen er et meget direkte følelsesmedium, mens tegneserien modsat har en tendens til at fungere på et mere abstrakt niveau. Filmens attraktion er dens evne til at få publikum til at glemme tid og sted. Tegneserien kan være nok så spændende og medrivende, men den er ikke altopslugende på samme måde. Den skal i bogstavelig forstand læses: Hvor filmen traditionelt set arbejder mod en følelse af "virkelighed", leger mange tegneserier meget bevidst med udfordrende sideopbygninger og historiestrukturer. Endelig er der tale om to vidt forskellige oplevelser. Filmen opleves ideelt i en mørk biograf, hvorimod tegneserien er lysets medium, som kræver læselampen tændt!

Fra stribe til film
Med disse fundamentale forskelle balancerer tegneseriefilmatiseringer på en knivsæg mellem at skulle være tro over for deres forlæg og samtidig skulle fungere som film. Her rummer tegneserien i virkeligheden samme faldgruber som litteraturen, men om muligt er det endnu sværere at lave en god filmatisering af en tegneserie end af en bog - navnlig fordi man direkte kan sammenligne forlæggets og filmens billedunivers.

Den kendteste danske tegneseriefilmatisering er Far til fire-serien, der tæller i alt ni film fra årene 1953-71. Denne filmserie er bemærkelsesværdig for sin succesfulde fortolkning af Engholm & Hasts folkekære striber. Og den giver et godt billede af nogle af de udfordringer, man står overfor, når tegneseriemediet skal overføres til film. For det første har man et tegnet persongalleri, som skal rammes visuelt rigtigt. Far til fire løser det med ganske enkle midler: Fars og Onkel Anders' tykke, "tegneserieagtige" øjenbryn og Lille-Pers tophue og sorte strithår! I øvrigt tilpassede tegneren Kaj Engholm, efter filmseriens start, sine tegninger til filmene - f.eks. ved gradvist at forsyne stribens Far med mere og mere hår, fordi skuespilleren Ib Schønberg nægtede at lade sig kronrage til rollen. For det andet er der fortællingen. Far til fire er en stribe på tre-fire billeder med en fast pointe i sidste billede. Denne struktur er i hver film forvandlet til halvanden times rimeligt lineær historie, men stadig med muligheden for at især Lille-Per kan have sine vittige punchlines.

Når man ser Far til fire-filmene er det da også bemærkelsesværdigt, at mange af scenerne med Lille-Per har denne opbygning: Et lille humoristisk optrin med en skæg, ofte verbalt pudsig pointe, inden handlingen kører videre. Filmisk er disse scener påfaldende, fordi de ofte falder uden for den egentlige handling og i stedet fungerer som en lille pause, inden plottet kører videre. Så dér, hvor Far til fire-filmene er mest tro over for deres tegnede forlæg, er også dér, hvor de er mindst filmiske!

Dramaturgiske rammer
Det er imidlertid karakteristisk - både for Far til fire og for de fleste amerikanske tegneseriefilmatiseringer - at filmene kun sjældent henter mere end overfladisk inspiration til deres plot i forlægget. Langt de fleste tegneseriefilmatiseringer tager udgangspunkt i tegneseriens univers og i en figur (eller flere) fra tegneserien. Man forsøger at ramme figurerne og universet og skruer så en handling sammen, som passer til filmmediets krav om spilletid, fortællekonstruktion, spændingskurver osv.

Hvad plot angår, er tegneseriemediet langt friere stillet end filmen, som er lagt i stramme dramaturgiske rammer. Det skyldes blandt andet, at filmens længde er fastlagt inden for forholdsvis snævre rammer af hensyn til dens succes i biografen. Tegneserien er derimod et mere anarkistisk medium. Man har for længst sprængt stribeformatet, historierne kan være på ganske få sider eller på flere hundrede, og det er i det hele taget et kendetegn for mange moderne tegneserier, at de i forsøget på at sprænge deres todimensionale rammer også sprænger rammerne for den traditionelle fortælling.

Når Far til fire-filmene blev så succesfulde, skyldes det først og fremmest, at de er trofaste over for tonen i deres tegnede forlæg. Når man ser filmene i dag, er det da også let at glemme, at de overhovedet er baseret på en tegneserie: De fungerer som film på deres egne præmisser.

Hollywood og superhelte
Langt de fleste tegneseriefilmatiseringer er amerikanske. Der er i det hele taget stor lighed mellem Hollywood-filmen og tegneserien i sin mere brede form: En kombination af noget grundlæggende kommercielt og effektfyldt og en mulighed for inden for disse grænser at eksperimentere. Og tegneseriefilmatiseringer kræver ofte et visuelt udstyr, som kun Hollywoods store produktionsapparat og voluminøse budgetter kan overkomme.

Et af de bedste eksempler er Tim Burtons Batman (1989). Burtons film er Hollywood-film par exellence: Den har stjerner i rollerne, den er stoppet med special effects, den er stor og dyr og en af de mest kommercielt succesfulde nyere film. At det samtidig er en film af en instruktør, som både er visuelt højt begavet og har en sans for de mørke sider hos sine figurer, gør ikke filmen mindre interessant.

Samtidig er Burtons Batman også indbegrebet af Hollywoods måde at filmatisere tegneserier på. Først og fremmest er den baseret på en af de legendariske amerikanske superhelte-tegneserier; Batman optrådte første gang i 1939 og har været et af det førende serieforlag DC's flagskibe. Superhelte udgør størsteparten af den amerikanske produktion af tegneserier, og det har naturligt også været superhelte, der har domineret Hollywoods filmatiseringer af tegneserier: Superman, Spiderman, Batman og X-Men er blot nogle af de mest kendte eksempler.

Indtil Tim Burtons film forbandt man nok mest Batman på film med en meget kitschet tv-serie fra 1960'erne. Men selv om Burton gav sin film masser af humor, er hans film en helt anderledes mørk affære. Inspirationen er både de klassiske Batman-serier og navnlig nyere, stærkt toneangivende tegneserier som Frank Millers The Dark Knight Returns (1986, på dansk: Nattens ridder vender tilbage) og Alan Moores The Killing Joke (1988, på dansk: Batman: Den der ler sidst...) og Watchmen (1986, på dansk: Vogterne).

Disse 1980'er-serier reviderede hele superhelte-mytologien. I Nattens ridder er Batman gammel, deprimeret og meget menneskelig. I Batman: Den der ler sidst... trækkes der på lighederne mellem Batman og hans arvefjende, Jokeren, der begge fremstilles som plagede outsidere med en hang til at klæde sig ud. Og i den 400 sider lange Vogterne (som dog intet har at gøre med Batman) er fortidens superhelte forvandlet til neurotiske eller ligefrem psykopatiske stakler.

Eksistentiel monolog
Disse "revisionistiske" superhelte-serier er bemærkelsesværdige for deres dekonstruktion af tegneseriemediets mest kommercielle og bredt underholdende form. De er stadig actionprægede, men lægger langt mere vægt på teksten, på psykologien i figurerne og på historier med mange lag. Det er således interessant at sammenligne Alan Moores Batman: Den der ler sidst... med Burtons film: Begge har en konfrontati-
on mellem Batman og Jokeren i centrum, begge fokuserer på Jokerens forhistorie, og begge antyder, at de to fjender ligner hinanden mere, end de vil være ved. Og i øvrigt ligger stregen i Alan Moores tegneserie (tegnet af Brian Bolland) tæt op ad det dunkle univers i Burtons film: mørk, regnvåd, men også kulørt og ekspressiv.

Men der er også basale forskelle, som meget godt illustrerer den centrale forskel mellem de to medier. Burtons Batman er en fortræffelig underholdningsfilm, der bruger alle midler for at være medrivende. Den bombarderer sanserne og bliver i sine bedste øjeblikke en nærmest fysisk oplevelse. Den demonstrerer filmmediets evne til totalt at opsluge tilskuerens bevidsthed.

Alan Moores tegneserie fortæller derimod en lille, tæt, psykologisk historie. Hans Joker er lige så ekspressiv som Burtons, men i stedet for action former opgøret mellem Jokeren og Batman sig som en samtale - eller nærmest som en eksistentiel monolog af Jokeren. Dette er tydeligvis en historie, der skal læses. Man skal således være særdeles opmærksom - ofte må man bladre tilbage, for rigtigt at nyde, hvor elegant Moore anvender billedkompositioner og beskæringer, der på samme tid kommenterer og leder handlingen naturligt videre.

Tegneserier i undervisningen
Far til fire og Batman er blot to af mange eksempler på sammensmeltningen af to medier, der overfladisk ligner hinanden, men som nedenunder rummer fundamentale forskelle i fortællemåden. Det er oplagt i skolen at arbejde med tegneserier på samme måde, som man arbejder med film og litteratur: at analysere fortællestrukturer, personer, symboluniverser, de forskellige meningslag i billedsproget, både i enkeltbilleder og i kortere eller længere sekvenser.

Men som det gerne skulle fremgå, er spørgsmålet omkring filmatisering af tegneserier også et særdeles kødfuldt emne. Tegneserien kan sætte filmens fortællemåder i fokus, og omvendt kan en forståelse af det filmiske billedsprog åbne for nærmere analyse af tegneseriens billedunivers.