Bobs billeder

Bob hedder en central skikkelse i Lynch-universet. Han er den kuldegysende dæmon, der dukker op som et glimt i spejlet i Twin Peaks og besætter Leland, så han må myrde sin egen datter. Al den ondskab, der myldrer i tv-seriens betændte univers, kommer til syvende og sidst fra Bob.

Willem Dafoes frastødende, dæmoniske karakter i Vilde hjerter hedder Bobby. Og på flere af Lynch’ malerier optræder der også en Bob. Bob Burns Tree, Can Bob Remember Before It Is Too Late? og Bob Finds Himself in a World For Which He Has No Understanding, hedder malerierne.

Hvad er det med Bob? På et pressemøde i København i september sagde Lynch, at han simpelthen bare godt kan lide navnet Bob. ”Et navn er vigtigt, og det er ikke nødvendigvis den samme Bob, der er på færde,” forklarede han.

Men efterfølgende kunne en kilde tæt på kunstneren oplyse, at Lynch’ kone faktisk kalder ham – Bob. Og når man går rundt på udstillingen, hvor en uheldsvanger ledsagemusik slår stemningen an, og lader sig opsluge af Lynch’ foruroligende, forvrængede verden, fuld af sound and fury, er man ikke i tvivl om, at det er Bobs billeder, man ser.

Visionær og okkult
David Lynch står som en af den moderne films store billedmagere. Hans univers af ildevarslende vold og seksualitet, der ligger ulmende i undergrunden og når som helst kan gå i udbrud, har især sin hypnotiske effekt på grund af den stærke visualisering.

Igennem hele værket går en dragende forening af det visionære og det okkulte. Lynch er en åndemaner, der bruger billedet som redskab.

Derfor er der god mening i, at han også laver maleri og grafik. Faktisk var det hans udgangspunkt. Han blev oprindelig uddannet som billedkunstner og kom ad den vej til film og tv, hvor han har skabt sine magiske hovedværker – Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway og Mulholland Drive.

Men især i de senere årtier har han fundet tilbage til billedkunsten, og det kulminerede med en stor retrospektiv udstilling i Paris i 2007, The Air is on Fire. Det er den udstilling, der nu i lettere revideret udgave er åbnet i det nyrenoverede Gl Strand, tidligere kendt som Kunstforeningen.

”Hele forestillingen om et maleri i bevægelse var nok det, der satte mig i gang med film,” har han fortalt. Og når man ser hans billedkunst, bliver man slået af forbindelsen mellem det filmiske og det maleriske. Der er noget filmisk over hans malerier, og der er noget malerisk over hans film.

Blikket på doughnuten
Pete Goes to his Girlfriend’s House hedder et af Lynch’ malerier. Her jager en mandsskikkelse med både revolver og kniv en kvinde gennem månenatten. Hun skriger i vinduet. I This Man Was Shot 0.9502 Seconds Ago ser vi ånden forlade kroppen i form af en underlig pølse.

I Do You Want to Know What I Really Think? nærmer en mand med en kniv sig den halvt afklædte kvinde på sofaen. Forståeligt nok er hendes svar: ”No.” Det giver mindelser om de destruktive seksuelle forhold i filmene: Isabella Rossellini og Dennis Hopper i lejligheden i Blue Velvet og Laura Dern og Willem Dafoe i den ubehagelige forførelsesscene på motellet i Vilde hjerter.

På et andet billede er en nøgen kvinde alene: Well I Can Dream Can’t I? Drømmene og mareridtene kan ingen tage fra os.

”En af de skønneste ting ved at male er, at man gør det alene. Det er meget intimt,” fortæller David Lynch, da Ekko møder ham i Kunstforeningen Gl Strand.

”Når man laver film, er der mange mennesker omkring én, og man kan nemt blive afledt. Det er virkelig svært – som man siger – at fastholde blikket på doughnuten og ikke dens hul. Uanset hvad der sker, skal man altid fokusere på hvert eneste lille billede og det, som sker lige i dette øjeblik. Maleriet er skønt, fordi det er dig og maleriet.”

Lynch’ store malerier, der er udstillet i pompøse guldrammer, bruger ofte plastiske elementer: tykke lag af maling og forskellige ”mixed media” såsom et par rigtige bukser, en kniv eller en plasticrevolver, der er klæbet fast på lærredet og giver det en reliefagtig karakter.

”Man kan lave todimensional kunst eller tredimensional kunst. Min gallerist siger, at min kunst er 21⁄2-dimensional,” forklarer han.

Fra krusedulle til mesterværk
Lynch’ malerier vækker mindelser om den amerikanske kunstner Edward Kienholz, der i sine installationer og skulpturer på samme måde symbolsk fremmaner et univers af vold, ødelæggelse, fremmedgørelse og seksualitet.

Han er en beundrer af Edward Hopper, som var den første store kunstner, der formåede at skildre de ordinære amerikanske locations og give dem ikonisk aura – dagligstuen, hotelværelset, dineren, kontoret, tankstationen, terrassen.

Lynch har på samme måde i filmene siden Blue Velvet brugt de upersonlige, underligt anonyme lokaliteter som skueplads. Men han tilfører dem noget, som er helt fraværende hos Hopper, nemlig en underliggende dæmoni. Det ordinære ses gennem en forhekset optik, og det er en af de særlige Lynch’ske strategier – også i hans billedkunst.

Han vedkender sig også inspirationen fra Francis Bacons grotesk forvredne skikkelser. Det fornemmes måske mest i fotoserien Distorted Nudes, hvor han har brugt en række ældre nøgenfotos og underkastet dem en kreativ fordrejning i Photoshop.

The Air is on Fire udstiller også Lynch’ tegninger fra de sidste 30 år. Nogle er tegnet på en serviet, og det virker måske en anelse prætentiøst at udstille sine udvalgte kruseduller, men det er faktisk spændende.

Fra et filmsynspunkt er det nok så interessant, at der er en stump papir med stikord til Blue Velvet: ”Pleasant beginning, girl, ear, nude woman, tumor on brain.” Her er ingredienserne. Så skulle det bare lige gennem det store kreative maskineri for at blive en af amerikansk films moderne klassikere. Fra krusedulle til mesterværk.

Barndommens brænde
David Lynch er en af de moderne instruktører, der har opnået en slags personlig stjernestatus og er omgivet af en veritabel kult. Han er også blandt de få instruktører, hvis åsyn er almindelig kendt. Han er en forholdsvis høj mand (180 cm), og det bliver yderligere understreget af den høje frisure, der så at sige er blevet hans brand. Måske kommer det fra hovedpersonen i Eraserhead, der går rundt i den mystiske underverden med et sensationelt opretstående hår: ”Short on the sides and tall on the top.”

Lynch virker som en venlig og humoristisk mand og står i påfaldende kontrast til den dunkle og dæmoniske kunst, han skaber. Da vi giver ham Ekko #50 og forklarer, at herren på forsiden er den berømte danske dokumentarist Jørgen Leth, spørger han nysgerrigt, hvem den topløse kvinde bag Leth er.

Sit åndelige engagement har han håndteret direkte med sin praktisering af såkaldt transcendental meditation, der er emnet for hans bog Catching the Big Fish. Han har også oprettet institutionen David Lynch Foundation for Consciousness-Based Education and World Peace, der udbreder metoden som hjælp til børn i ”en verden af frygt og usikkerhed”, og han planlægger en dokumentarfilm om bevægelsens indiske guru, Maharishi Mahesh.

Det er sparsomt med biografiske oplysninger om Lynch. Udstillingskataloget indskrænker sig typisk nok til to linjers tekst og et billede. ”Born in 1946 in Missoula, Montana, Eagle scout,” står der, og så får vi et amatørfoto af ham selv som treårig sammen med faren: De bærer begge på noget brænde.

Man associerer uvilkårligt til The Log Lady, den centrale synske person i Twin Peaks. Hun går altid rundt med et stykke brænde, som er hendes uortodokse redskab til metafysisk indsigt. Men biografiske oplysninger er ikke vigtige, mener Lynch.

”Så mange ting er virkelig ikke nødvendige, og det er sandt, at jeg blev født i Montana. Og min far ønskede virkelig, at jeg skulle være Eagle Scout (den højeste spejderrang, red.). Så til ære for ham tilføjede jeg det på mit cv,” siger han, og faktisk var den unge David i sin egenskab af Eagle Scout til stede ved Kennedys præsidentindsættelse i 1961!

I interviewbogen Lynch on Lynch røber han dog, at han gjorde en vigtig erfaring i barndommen: ”Jeg lærte, at lige under overfladen er der en anden verden og stadig forskellige verdener, når man graver dybere ned.”

Når fortolkningsindustrien går i clinch med Lynch og graver dybere ned, hvilket værkerne unægtelig indbyder til, er det nærmest obligatorisk at henvise til Freud og fortrængninger og gerne opregne hele det store register af mulige intellektuelle forudsætninger. Og det er bestemt fristende at se Lynch’ univers som en visualisering af en freudiansk underbevidsthed, hvor drømme og traumer huserer – en slags parallelverden, som vi alle bærer i vores mørke indre.

Men selv afholder Lynch sig fra at henvise til Freud, psykoanalyse og drømmetydning. Og da en ung psykologistuderende kommer hen til ham på Gl Strand, hilser han venligt, men kommer samtidig med en spontan advarsel: ”Stay away from me!”

I det store udstillingskatalog er der gengivet en lang, lang samtale mellem en kunstner og en filosof, der sætter Lynch ind i en kontekst med Wagner, Nietzsche, Kierkegaard såvel som Alain Robbe-Grillet og Anselm Kiefer. Der bliver ikke sparet på noget.

Spørger man Lynch, hvordan han selv opfatter sin kunst, ler han og lægger straks afstand til det intellektuelle apparat: ”Jeg sværger på, at jeg ikke har læst det!”

Det bizarre kommer fra verden
Man kunne måske godt drømme om, at Lynch gik til bekendelse, lagde kortene på bordet og tilstod, hvor alle de forfærdende grusomheder og dæmoniske forvandlinger kommer fra. Da han engang blev spurgt, om han selv ligesom hovedpersonen Fred i Lost Highway har oplevet at være besat af jalousi og frygt for utroskab, svarede han blot:

”Vi kan alle relatere til næsten en hvilken som helst menneskelig adfærd, hvor bizar den end er.”

Ikke just et sensationelt bekendelsessvar, hvis det er det, man er ude efter. Men Lynch ser kunstneren som en kok, forklarer han os.

”Kokken laver ikke fisken, men kokken kan tilberede den på en måde, så den bliver meget god eller slet ikke god. Så idéen kommer, og idéen er 99% af det. Det er som at tænde for tv’et i din hjerne. Hele følelsen, lydene, personerne, idéerne kommer. Hvor kommer de fra? Det er en gave.”

”Måske er det for enkelt at sige, at det er idéerne, jeg forelskede mig i – men ikke desto mindre er det sandt. Den menneskelige natur er så varieret, og vores verden er så fyldt med mørke og negativitet og lidelse, så disse idéer kommer fra verden. Og når man følger idéerne, så har man pludselig Mulholland Drive eller Inland Empire. ”

Den skjulte dimension
I de tre sene film – Lost Highway, Mulholland Drive og Inland Empire – tilspidses det gådefulde hos Lynch. Filmene udgør en slags okkult trilogi om identitetens upålidelighed og fortællingens sammenbrud. Det fortællende projekt bliver saboteret af, at personerne skifter identitet, og historiens spor bliver mere og mere labyrintisk.

Det er dybt fascinerende, ja, næsten hypnotisk, men samtidig kan man ikke lade være med at håbe på en slags udredning. Men når det kommer til stykket, ligger fortællingen hinsides det rationelle. Og det må man affinde sig med.

”Verden er, som du er! En person kommer og står foran det samme billede eller ser den samme film, og dog er deres reaktioner meget forskellige. Nogle personer står foran det, de ser, og intet sker. Andre står foran det og får mange, mange ting – så verden er, som du er. Det hele afhænger af øjnene, der ser,” forklarer David Lynch.

Faktisk kunne man påstå, at omgangen med det okkulte er mest spændende, når det fungerer som en skjult dimension, hvortil døren står på klem. Det blev demonstreret i Twin Peaks, hvor slutningen skuffede, da vi omsider kom helt indenfor i den okkulte dimension, selve The Black Lodge (som mærkeligt nok havde røde draperier).

Men netop som man tror, at man ved, hvor man har David Lynch, så overrasker han.

Vi taler om den uforklarlige handlingsudvikling i Lost Highway, hvor Fred (Bill Pullman) pludselig er blevet til en helt anden person. Det er ikke længere hustrumorderen, der sidder i fængselscellen, men en ung automekaniker. Og det har Lynch faktisk en slags forklaring på.

”Det er et stort spring for tilskuerne, men ... det var dengang med O.J. Simpson og hele retssagen. Han kunne sidde dér og smile og joke med sine sagførere, og det fik mig – og rigtig mange andre mennesker, tror jeg – til at tænke: ’Hvis man jager en kniv ind i et andet menneske og skærer og flænser og ser blodet sprøjte ud og livet forsvinde ud af øjnene og ser personen falde – hvad er det, der sker i sindet, når det tillader dig bagefter at le og smile?’ Det er interessant. På en eller anden måde er det derfra, Lost Highway kom.”

Lynch fortæller, at han er stærkt fascineret af fænomenet ”psychogenic fugue”, der består i, at sindet automatisk frasorterer det forfærdelige: ”Hvordan kan sindet skjule rædslen? Hvordan kan sindet skjule en forfærdelig handling for sig selv? Det er ret interessant ...”

Vi er dobbelte mennesker, og verden er dobbelttydig. Sådan fremstår det i Lynch’ univers. Han har også påtaget sig en dobbelt rolle – en venlig, elskværdig åndemaner, der viser det forfærdelige. Måske fordi han både er David og Bob.