Den hemmelige barndom

Nils Malmros (f. 1944) er den jyske hukommelses-kunstner, der kom ind fra kulden for 30 år siden og har formået at skabe ti af de bedste og reneste, mest alment drejede danske film, skønt han stædigt er forblevet i Århus.

Nils Malmros er søn af cand.mag. Eli Cold og neurokirurgen Richard Malmros (1905-2000). Forældrene har fyldt umådelig meget i sønnens arbejder. Med At kende sandheden (2002) satte han faren et værdigt og sjældent anfægtende minde; i Århus by night (1989) holder Ghita Nørby en tale, som Eli Cold faktisk holdt for sin søn.

Samtlige Malmros' film er markante, men hovedværket er og bliver Kundskabens træ fra 1981. Her er den definitive pubertetsskildring og en af de bedste danske film overhovedet. Filmen bygger på erindringen om, hvordan det var at gå i 2. mellem (7. klasse) på Århus Katedral- skole i 1950'erne. Der er hverken leflende sødme eller sentimentalt føleri, men til gengæld mange autentiske følelser. Hvad klassen som fællesdyr gør mod den stille Elin, kan næppe udtrykkes i ord.

Det er Kundskabens træ, som nu får en efterfølger. Over tre år og i fire optageperioder indspiller Malmros i Viborg filmen Kærestesorger, der skildrer forholdet mellem to gymnasiekammerater, som egentlig aldrig har været venner, og deres svære forhold til pigen i midten. Forældre, lærere og tidens moral danner baggrund. For første gang bruger Malmros voice-over.

Om alt går vel, får Kærestesorger premiere den 31. oktober 2008.

Det'r dét
Instruktøren henter mig på stationen. Jeg må småløbe efter den grånende Malmros, som tager syvmileskridt over banegårdspladsen, men jeg når dog at se, hvilken bil der er vores. Vi triller ud gennem Århus og finder boligen på Elverdalsvej i Højbjerg. Malmros forklarer mig tålmodigt, med en distinkt undertone af irritation, hvordan jeg skal træde ud og gå lidt frem, så han til gengæld kan bakke nogle meter og manøvrere ind under carporten.

Man fornemmer, at han har forklaret proceduren mange gange for sine gæster. Jeg forbereder ham derfor på, at mine spørgsmål næppe bliver sindsoprivende originale. Vi skal atter tale om opvækst, erindring, osmosen mellem fiktion og historie samt gangene under Kommunehospitalet, hvor flere af Malmros' film har ­deres kilde og mål. Han smiler og siger, at han sikkert vil give de samme svar, som han plejer. "Det bliver de jo ikke dårligere af," siger jeg. "Nej," svarer han og tilføjer med en karakteristisk formulering: "Det'r dét."

Og netop i de bedste scener hos Malmros føler tilskueren et chok af genkendelse og glæder sig ved, at det trods alt kan lykkes at vise det, som det er. Det gælder, uanset om klassen danser kinddans, drengene hujer gennem kældergangene, en pige går i sort til en eksamen eller en mand overvejer at tage sit liv, mens hans hustru forsikrer ham om, at "hvad der end sker, så skal du vide, at du har en kone og tre børn, der elsker dig". Ja, tænker man. Det er sådan, det er. Det'r dét.

Kærestesorger
— Sædvanligvis går samtaler som denne ud på at lancere et nyt projekt. Her skal vi forsøge at trække linjer i din produktion, men anledningen er jo, at du igen er i gang med at lave en film, som går tilbage til begyndelsen ...
   
"... og som dybest set er en efterfølger til Kundskabens træ. Det'r dét. Den er, hvad der videre hændte, men af mange grunde slører jeg det, fordi det ville være forkert at lave en efterfølger alene for at gøre det. Det næste er, at dem, der spillede med i Kundskabens træ, i dag er 40 år, så dem kan jeg ikke bruge. Dengang overvejede jeg selvfølgelig på stedet, om vi skulle gøre det, men af mange grunde gjorde vi det ikke."
   
"Og så har jeg alligevel nu og da arbejdet med tanken, for der var jo yderligere noget at fortælle. Men var det stærkt nok, fordi - og det er noget mærkeligt noget at sige - Kærestesorger kan ikke blive så dyb som Kundskabens træ. Det kan den ikke, fordi Kundskabens træ handler om den fortrængte seksualitet. Motoren i hele tragedien med hetzen mod Elin er, at man i puberteten kommer sin egen seksualitet til livs ved at fordømme den hos andre, for eksempel med udtrykket 'TRL - transportabel rejseluder'."
   
"Men i gymnasiet, dér har man erkendt seksualiteten, den er ikke længere noget problem for en. Til gengæld var der angsten for graviditeten, og der var stadig den borgerlige moral, som man stødte an imod, men der var ikke brug for den samme fortrængning."
   
"Fortrængningen har alle de gode symboler, men det ville faktisk være forkert - det ville være at øve vold på materialet - hvis jeg forsøgte at mase en eller anden dybde­psykologi ind i filmen, som ikke er der. Det handler om det at være tro mod sin erindring. Men gymnasie­tiden fylder utroligt meget i min erindring, og der er altså en god historie, som er forskellig fra alle mulige andre dreng-møder-pige-historier. Det afgørende tema er, at man først er rigtigt forelsket, når man er ulykkeligt forelsket. Det er dét, det hele handler om."

— Det må næsten være 30 år siden, at du med Kundskabens træ var tilbage i barndommens Århus?
   
"Den 13. november er det helt præcist 25 år siden, at vi havde premiere på Kundskabens træ!"
   
— Jeg tænker, om erindringen bliver ved med at være lige så frisk og stå lige så klart for dig?
   
"Det er ikke meget galt. Sådan helt præcist dag for dag, hvad der skete, det er nok lidt mere sløret. For eksempel kan jeg spørge mig selv: Hvornår var det første gang, du gjorde dét og dét? Og så kan jeg ikke komme på det. Så på den måde er der selvfølgelig noget, der er ved at forsvinde i glemslen, men det basale er fuldstændig uændret."
   
— Tilbage i 1974 sagde du i et interview: "Mit materiale er erindring og ene og alene erindring - ikke iagttagelse af børn." Men når erindringerne står fast, bliver de så ved med at have den samme dybere betydning for dig?

"Ja, som jeg har sagt tidligere, så troede jeg jo egentlig, at alle gik rundt med sådan en erindring, og at alle hele tiden bar rundt på deres fortid på den måde. Det var lidt af en overraskelse for mig at opdage, at det gør folk ikke sådan generelt."
   
"Men det springende punkt i min karriere er nok, at jeg i så høj grad tog ved lære af de dårlige anmeldelser, jeg fik efter min første film, En mærkelig kærlighed. Selvfølgelig kan jeg i dag ikke lade være med at hovere over de pågældende anmeldere, men jeg bør ikke gøre det, for de havde evig ret. Tværtimod bør jeg være dem dybt taknemmelig, for det var deres kritik, der gjorde, at jeg tog ved lære af de fejl, som jeg havde begået."
   
— Du siger et sted, at du i debutfilmen ikke listede poesien ind ad bagdøren, som Truffaut sagde, at man skulle. Du maste den ind gennem fordøren ...
   
"Ja, det var et af Truffauts bonmoter, som jeg burde have taget til efterretning. Og så skulle jeg have ladet være med at bluffe og lade som om, jeg var dybsindig, når jeg nu ikke var det. Så i Lars Ole, 5c nøjedes jeg simpelthen med at fortælle om det, som jeg vidste besked om, nemlig min egen opvækst. Men det er klart, at efter succesen med Lars Ole, 5c, og det deraf stigende mod, måtte jeg forsøge at vinde noget af det tabte land tilbage. For selvfølgelig er Kundskabens træ også dybsindig - altså båret af en fortolkning af hukommelsesstoffet."

Optaget af detaljer
— En kunstner, som har den samme erindringsstyrke og fotografiske hukommelse, er Klaus Rifbjerg. Var det derfor, at hans kritik blev så vigtig for dig?
   
"Jeg vil sige, at min vækkelse for filmen startede med det følelsesmæssige chok, som det var at se Jules og Jim. Men det var jeg ikke alene om, vi var en hel generation, der var rystet af Jules og Jim. Men min virkelige erkendelse af, hvilket mesterværk det var og hvorfor, fik jeg ved at læse Rifbjergs anmeldelse i tidsskriftet Vindrosen. Han var med til at åbne min bevidsthed om, hvad filmkunsten er, og desuden har jeg altid læst Rifbjergs prosa med en indforstået følelse, fordi jeg hos ham finder den samme detaljeoptagethed - En hugorm i solen og så videre. Det er på overfladen totalt udramatisk, men meget stærkt sanset."

— Er der forskel på de unge nu og dengang?
   
"Jeg kender kun ungdommen fra den kontakt, jeg har med de børn og unge, der spiller med i min film. De er meget mere frie, end vi var, men selvfølgelig er der også en masse skjulen sig bag smarthed. Vi gemte os bag en påtaget intellektualitet, de gør det ved at være med på det sidste nye, den sidste smarte måde at sige morsomheder på."

"Der er én meget væsentlig forskel, som jeg har iagttaget, og den er jeg lidt beklemt ved. Jeg oplever jo i stigende grad, at forældre er kammerater med deres børn. Dét synes jeg er utidigt. Børnene skal have lov til at have deres liv i fred for de voksne. De voksne skal være der som et sikkerhedsnet, selvfølgelig skal de dét, men de skal ikke rende rundt og være kammerater med deres børn. Jeg synes, det er pinligt. Børnene skal have lov at have deres hemmeligheder. Alle mine film handler jo om de hemmeligheder, som de voksne dengang ikke vidste fandtes. Nu har de efterhånden opdaget det, og så vil de pludselig være med i legen."
   
— Det er vel i en vis forstand det, som Skønheden og udyret handler om?
   
"Helt klart, den handler om faren, der ikke kan give slip. Han følger efter helt ud på skøjtebanen. Det burde han ikke gøre.«

Nede i gangene
— Du har engang sagt: I det øjeblik tingene ligner, så er jeg sikker på, at det er troværdigt. Er det den samme optik, man vil møde i Kærestesorger?
   
"Ja, det er det. Og hvorfor er det så vigtigt for mig? Fordi så er jeg sikker på, at tingene er sande."
   
— Kan det også blive en begrænsning?
   
"Ja. Jeg skal helt klart passe på, at vi ikke bruger for meget energi på noget, som ikke har så stor betydning, når det kommer til stykket. Men nogle gange er det totalt afgørende, for eksempel var det i Skønheden og udyret vigtigt for mig, at huset var i flere etager. Det gjorde, at vi måtte bygge i flere etager i studiet. Jeg tror aldrig, at det er set før på Det danske Filmstudie, men det var et must. Den historie kan ikke foregå i et etplanshus."
   
— Du lavede Kærlighedens smerte i 1992. Var det første gang, du sprang ud på det dybe?
   
"Ja, det var første gang, det virkelig gjorde ondt. Nu kendte jeg mine anmeldere og vidste nogenlunde, hvor jeg havde dem. Ib Monty havde altid skrevet utrolig pænt om mine film, ikke mindst om Århus by night, men han syntes, at jeg holdt noget tilbage, og han håbede, at jeg næste gang ville springe ud på det dybe. Jeg tænkte, 'ja ja, bare tag det roligt,' for da vidste jeg, at jeg skulle lave Kærlighedens smerte."
   
"Anne Louise Hassing debuterer i den film, og jeg sagde til hende: 'Jeg tror bestemt, vi får gode anmeldelser. Men begynd med Jyllands-Posten, for den bliver i hvert fald god.' Det gjorde hun, og så var det bare én stor nedrakning, og især af hende. Hun var én stor åben mund - 'i det virkelige liv ville man ikke kunne holde hende ud i mere end fem sekunder'. Louise var jo rystet, men så viste det sig heldigvis, at det var den enlige svale. Men Monty forstod altså ikke springet ud på det dybe."
   
"Det var i den film, jeg første gang turde tale om liv og død. Men der er en ting, som er meget vigtig: Du skal kende dine begrænsninger. Du må aldrig prøve at lave noget, du ikke kan magte. Så selv om du har stoffet, så vent med at bruge det, til du har modenheden."
   
— Der er en scene, hvor Kirsten er til lærereksamen i formning. Hun prøver forgæves at få lim og strå til at hænge sammen. Det er en hjerteskærende situation. Du er en instruktør, som i enestående grad går ind i de dér pinlige øjeblikke ...
   
"Jo, men det kommer af, at min hukommelse naturligvis er selektiv. Det, jeg især husker, er alle de pinlige episoder - mere end de frydefulde øjeblikke. Det pinlige stof hænger bedre fast."
    
— Men så er der alligevel et paradoks, som instruktøren Frederik, dit alter ego i Århus by night, undrer sig over. De farlige krybegange, der på hans barndoms hospital var angstfremkaldende, er i hans voksne drømme et trygt sted. Der er noget ukendt, og der er noget fortrængt, men det er alligevel stedet, hvor han kan søge tilflugt og for alvor føle sig tryg ...
    
"Ja, jeg kan selv undre mig over det. Jeg har tilbagevendende haft den samme drøm, hvor jeg bliver forfulgt af Gestapo. Det er virkelig mærkeligt, for jeg kender jo kun Gestapo fra film, men det er med støvletramp og hunde og det hele. Men jeg kender turen: Op over en bestemt hæk på hospitalet og så ned i gangene. Så snart jeg er dernede, er jeg reddet, for dernede kan jeg altid gemme mig. Det er dét stof, jeg bruger i Århus by night, men hvorfor drømmen er sådan, det må du få en anden til at forklare."
   
— Der ligger vel et paradoks i, at skønt barndommen er fuld af pinlige øjeblikke og følelsesmæssige kriser, så husker vi den alligevel som en god tid. De fleste mennesker har oplevelsen af en god barndom og ungdom, trods alle fortrædeligheder ...
   
"Ja, bestemt. Jeg har haft en meget lykkelig barn­­dom. Især fordi jeg havde den dér fan­tastiske mor, der som barn også havde været meget kreativ. Hun lavede teater på loftet og tombola osv. og havde derfor en forståelse for, hvad det var, jeg gjorde. Men alligevel holdt hun sig på afstand, hun skulle ikke begynde at hjælpe mig, det vidste hun godt. Men når jeg så kom frem med det, jeg havde lavet, så var jeg alligevel lidt pinligt berørt over det, hvad jeg dybest set ikke havde behøvet, for min mor forstod godt, hvad det handlede om."

"På den anden side havde jeg min far, der var rugende og truende og intimiderende. Men han kunne også en gang imellem - når han havde overskud - være nærværende og varm. Gudskelov boede vi i et kæmpestort hus, så jeg kunne simpelthen forsvinde ned i kælderen, når han var truende. Dér er måske en forklaring. Nede i kælderen, dér var mit domæne."

Foruroligende begreber
— De første film, der betød noget for dig, var franske film fra den såkaldte nye bølge. Man kan måske undre sig mere over, at en film som Alain Resnais' I fjor i Marienbad bliver vigtig for en teenager ...
   
"Jamen, når man sidder som ungt menneske og prøver at forstå de voksnes verden, så konsumerer man simpelthen alt. Hvis jeg dengang havde gjort mig klart, at der havde siddet en mand og konstrueret filmen, så ville jeg nok have haft en helt anden distance til den. Men dét at man bare accepterer, hvad man ser, giver en fascinerende vinkel på det hele. De film er noget af det mest forunderlige, som jeg husker fra min mellemskoletid. Mine ældre søskende var med i gymnasiets filmklub, men de skulle altid noget andet, og så fik jeg deres billetter. Dér sidder jeg altså som tolvårig og ser disse mærkelige film, som man tidligst skal se i gymnasiet, En cyklists død og sådan noget. Det var dybt fascinerende. Denne mærkelige verden."
   
"I gymnasietiden gik vi op i Studenternes Filmklub og så flere mærkelige film. Ikke fordi jeg tænkte på selv at lave film, men simpelthen for at forstå det voksne univers. Sådan noget mærkeligt noget som tristesse. Eller weltschmerz. Et foruroligende begreb, ikke? I hvert fald for en ung mand."
   
— Barbara er en filmatisering og en anden slags film end de øvrige. Var det en befrielse at prøve kræfter med det store produktionsapparat?
   
"Ja, men det var selvfølgelig også en belastning, på grund af presset fra hele den store maskine, man skulle styre. Og tvivlen på, om det ville lykkes. Der var hele tiden en risiko for ydmygelse."
   
"Historien er kort og godt den at, på samme måde som Jules og Jim blev min vækkelse for filmmediet, så var Barbara den første voksenroman, der greb mig. Jeg havde altid sagt, at hvis jeg nogensinde skulle lave en filmatisering - og det skulle jeg ikke - men hvis jeg skulle, så måtte det blive Barbara. Og da jeg løb tør for stof, efter Kærlighedens smerte, ja så begyndte jeg at genlæse Barbara og kunne se nogle muligheder. Nu siger jeg noget, som du sikkert finder mærkeligt, men det, der gav mig mod til alligevel at turde, var at Scorsese havde lavet Uskyldens år. Man kunne altså godt få en lødig film ud af et litterært materiale."
   
— Du vil ikke lave flere filmatiseringer?
   
"Nej, og for øjeblikket er Kæreste­sorger den sidste film, jeg laver. Misforstå mig nu ikke: Lige nu er det den uigenkaldeligt sidste, og sådan har jeg jo som regel altid haft det. Om der kommer noget siden hen, det får vise sig. Herregud, jeg er 64 år, når Kærestesorger får premiere, så jeg skal nok lidt objektivt prøve at se på min formkurve. Jeg må sige, at der er nogle spor, som skræmmer."
   
— Nogle er gode, når de bliver gamle. Buñuel for eksempel ...
   
"Ja, og Kurosawas Dersu Uzala er stadig en fantastisk film. Og jeg føler ikke, at jeg taber pusten i den nye film. Det gør jeg ikke. Jeg føler, at Kærestesorger bliver en værdig pendant til Kundskabens træ - den supplerer uden at skulle måle sig med den."

Kronisk umoderne
— I forbindelse med At kende sandheden har du sagt, at "det, jeg fortæller, er sandfærdigt, men indimellem lyver jeg for at fortælle sandheden".
   
"Det er selvfølgelig retorisk sagt, og for øvrigt er der utroligt mange 'sandheder' i den historie. Der er mig, der søger sandheden om min far; der er min far, der søger sandheden om sine gamle patienter, og der er journalisten, der søger sandheden om 'forbrydelsen'. Der er et net af sandheder eller jagten på sandheder i den."
   
— Gælder det også generelt for det at lave kunst på et erindringsstof?
   
"Tja, i virkeligheden vil jeg nok svare nej. Jeg ved godt, at sandheden på en eller anden måde er selektiv - at man aldrig når ind til løgets kerne. Men jeg er ikke i tvivl om sandheden i de mekanismer, der kører i Kundskabens træ og for så vidt også i den nye film. Jeg er ikke i tvivl om, at jeg har ret. Så på den måde er sandheden ikke relativ. Der kan godt være nogen, der vil betvivle det, men så er det, fordi de ikke ved ordentlig besked."
   
— Man siger tit, at man er nødt til at forstærke nogle ting ...
   
"Jeg har det modsat. Jeg dæmper hele tiden på sandheden - på virkeligheden - for at gøre den troværdig. Jeg gør den aldrig nogensinde værre, end den var."
   
— Kærligheden til film, har du stadig den? Og er følelsen lige så stærk, som da du begyndte?
   
"Jeg har kærligheden, men jeg må indrømme, at jeg ustandselig bliver skuffet, når jeg går i biografen. Om det er mig, der er blevet gammel og sur, eller om det er filmkunsten, der er faldet af på den, ved jeg ikke. Jeg tror i virkeligheden nok, det er det sidste. Vi har ikke nogen Fellini mere. Vi har en - hvad hedder han, ham med Underground?"
   
— Kusturica.
   
"Ja, men jeg synes det er så konstrueret. Den ægte, dybfølte fabulering som den, Fellini præsterede, findes ikke mere."
   
— Ville du have lavet film på en anden måde, hvis du ikke var blevet i Århus?

"Det ville jeg nok, men i så fald tror jeg ikke, at jeg var lykkedes. Så enkelt er det. Du må huske på, at jeg kom frem med Lars Ole i 1973, det vil sige på et tidspunkt, hvor alting var enormt politiseret. Jeg troede, jeg ville blive kritiseret for mit manglende politiske engagement. Til min store overraskelse tog københavnerne imod filmen med åbne arme, fordi der pludselig var noget ægte. Dét er dybest set mit held. Jeg kommer fra provinsen, og det er provinsen, jeg fortæller om. Derved undgår jeg al den politiske korrekthed."

— Jo, du har aldrig været "trendy" på dén måde. Du har snarere været kronisk umoderne, og det er vel netop en måde at være tidløs på. Indimellem bliver dét så moderne ...
  
"Det'r dét. Men man skal dog passe på ikke ligefrem at være bagstræberisk. Jeg blev inviteret med i dogmeprojektet, og skønt jeg har meget stor respekt for dogme og synes, at det i dén grad har frigjort nogle kræfter - især skuespilkræfter - så ville det være helt forkert, hvis jeg var med. På det tidspunkt havde jeg At kende sandheden i hovedet, og det ville være forræderi, hvis jeg skulle lave den som en dogmefilm. Så det er ét eksempel på, at jeg holder fast på mit eget. Men jeg er påvirket af dogme-konceptet i den forstand, at jeg uundgåeligt fremover fortæller mine historier anderledes - mindre omstændeligt."

Coda
Efter interviewet ser vi sammen den første halve time af Kærestesorger, og jeg begriber, hvad manden har talt om. Jeg får manuskriptet med og læser det i ét stræk mellem Århus og lidt før Odense. Filmen bliver ved med at køre i bevidsthedens biograf, også i dagene efter vor snak. Kærestesorger er en grusom og pragtfuld historie, der kan blive til noget virkelig stort. Vi har muligvis ingen Fellini mere, men Nils Malmros lever i Århus.