Den kære mediefamilie

Mark Twains løsslupne drenge­roman Huckleberry Finn fra 1885, værket som Hemingway har ud­nævnt til hele den amerikanske litteraturs begyndelse, slutter med, at Finn og Tom og slaven Jim efter deres eventyrlige oplevelser pr. tømmerflåde ned ad Mississippi-floden vender tilbage til lillebyens og familiens sikre havn.
 
Men da det går op for den for­ældre­løse Finn, at hans faster vil adoptere og civilisere ham, må han af sted igen - ud i "territoriet", som han siger. Han skal ikke nyde noget af det regelrette familieliv: "I've been there before."
    
Her ligger en central konflikt i amerikansk identitet. På én gang handler det om at drage ud i det fremmede og farlige, ned ad floden eller ud på prærien, og samtidig gælder det om at tage vare på klanen, flokken, familien. De åbne vidder og den lukkede kreds.
 
Americana
Det er en almen, menneskelig dynamik, at vi både huser frihedstrang og dragning mod det hjemlige. Vi vil ud i den store verden, men samtidig indser vi som regel - om ikke før, så siden - at familietilknytninger er en livstidsdom. Det er et grundvilkår, men nok særligt påfaldende i USA, hvis nationale historie og identitet hænger sammen med denne dobbelthed. Det er sikkert forklaringen på, at de amerikanske erfaringer i så høj grad er blevet et kulturelt fællesgods. 
    
Hele westerngenren, den mest amerikanske af alle genrer, drejer sig om at vove sig ud i det ukendte, men samtidig at medbringe det hjemme­vante. Og selv om genren har tabt terræn i nyere tid, så har pioner-temaet om civilisationen i vildmarken fastholdt sin plads i den moderne bevidsthed gennem populærkultur som Det lille hus på prærien, både Laura Ingalls Wilders ørnebogsserie (1932-43) og især tv-serien (1974-83). Her er der americana i lange baner, den typiske betegnelse for disse fiktioner, der med særlig hjertelig amerikanskhed hylder familieværdierne ved hjemmets arne i de gode gamle dage og formidler en identitets­oplevelse, som nationen har kunnet bruge. 
    
Det gælder også Louisa May Alcotts populærroman Little Women (1868), en slags amerikansk pendant til Nøddebo Præstegård; om fire søstre hjemme hos mor, mens far er i borger-krigen. Historien er blevet stående som et monument over den nostalgiske vision af opvækst og familieliv og har foreløbig resulteret i tolv film- og tv-versioner, senest i 1994 (med Winona Ryder og Kirsten Dunst). 
    
Mere problematisk ser det ud i americana-filmen over dem alle, Frank Capras Det er herligt at leve ­(1946), hvor et sendebud fra de himmelske magter må hjælpe den ulykkelige familiefar i hans mørkeste time. Som i Little Women spiller julen en central rolle i handlingen. Siden 1800-tallet har julen stået som familieglædens apoteose, en symbolsk markering af ritualiseret klanfølelse og familiesammenhold. 
 
Orm i æblet
Men familielivet har også en orm i æblet - for ­eksempel i Orson Welles' Familien Amberson fra 1942, en slags amerikansk Familien Buddenbrooks om en borgerlig families storhed og forfald. Majoren har tjent store penge i de gyldne tider efter Borgerkrigen, men her ved modernitetens gennembrud er både rigdommen og familielykken på retur. Familien er blevet et klaustrofobisk univers, symboliseret i Amberson-palæets storslåede gemakker, hvor den voksne søn og den frustrerede tante intrigerer mod moren, der er enke, så hun må opgive at få den mand, hun elsker.
    
Året før havde Welles i debutfilmen Citizen Kane skildret forskellige sider af den mal-fungerende familie: Charles Foster Kanes to ægteskaber er demonstrationer i distance. Det bliver virtuost visualiseret i den berømte sekvens, hvor et helt ægteskab sammenfattes i en montagesekvens af morgenmadsscener med ægtefællerne længere og længere fra hinanden og konversationen mere og mere ubehagelig.
    
Men kernen i historien, det som Welles selv sarkastisk omtalte som "billigbogs-Freud", er den tabte barndom, symboliseret med slæden Rosebud. Her ligger Kanes traume, for med André Bazins berømte formulering: "Det er værdiløst at erobre verden, hvis man har mistet sin barndom."
 
Opfindelsen af teenageren 
I efterkrigsårene blev familielivet ubønhørligt dissekeret i markante teaterstykker, der står som moderne klassikere i amerikansk kultur og selvfølgelig også blev filmatiseret. Arthur Millers En sælgers død (1949) fremviste den amerikanske drøm som et krakeleret vrangbillede, Tennessee Williams' Kat på et varmt bliktag (1955) gik løs på livsløgnene i sydstatsfamilien, og Eugene O'Neill afslørede i sit sene hovedværk Lang dags rejse mod nat (1956) familiens hemmeligheder og løgne. 
    
Men i familiesammenhæng lå efterkrigstidens vigtigste nyskabelse i opfindelsen af teenageren (og den dermed følgende ungdomskultur, som utvivlsomt er en af historiens mest indbringende opfindelser). Tidligere tiders 13-19-årige har formentlig udvist nogle af de samme træk, vi forbinder med teenageren, men først i 1950'erne kom der fokus på unge mennesker mellem barndom og voksenhed. Teenageren holdt sit indtog i fiktionen og blev epokens vartegn. I amerikansk litteratur var det Salingers The Catcher in the Rye (1951, da. Forbandede ungdom), der blev gennembruddet for den følsomt kompleksede teenagedreng på randen af et nervøst sammenbrud. 
 
Teenageren var udtryk for tidens velstand. Tidligere blev man indrulleret i den voksne arbejdsstyrke, når man kunne klare det. Enten var man barn, eller også var man voksen. Der var ikke råd til teenage-narrestreger. Men med efterkrigstidens velstandsbølge blev der råd til en lang ungdom, hvor teenagere kunne gå forvirrede rundt i deres overgangstomrum og føle sig rådvilde og fremmedgjorte, spekulere over liv og død og sex samt hvilket tøj de i hvert fald ikke ville have på.
    
I filmen satte den nye ungdomsfokusering sig tydelige spor med en række 50'er-film, der behandlede ungdommen som et problem. Ungdom blev noget med oprør, konflikt, hvis ikke direkte kriminalitet. 
    
I Vild ungdom var Marlon Brando leder af motorcykelbanden, der hærger lillebyen, og i Jailhouse Rock gav Elvis Presley den utilpassede, oprørske ungdom udtryk i en ny musik. Men det mest præcise ikon for 50'er-ungdommen var James Dean, den mutte teenager, der i Rebel Without a Cause føler sig vred og misforstået uden egentlig at have nogen oplagt grund til det.
 
Idyl og flugtforsøg
Hvis filmene i høj grad rettede fokus mod familiernes besvær med de unge, påtog tv sig til gengæld at opretholde forestillingen om familielivets muntre lykke. Det nye medie var netop familiens medie, apparatet stod i dagligstuen, og her i 50'erne overtog det store dele af underholdningen for de amerikanske velfærdsfamilier i storbyernes hastigt voksende villakvarterer. 
   
To tv-genrer bruger direkte familien som stof: komedieserien (på engelsk situation comedy, forkortet til sitcom) og soapen (egentlig soap opera, der vel bedst kan oversættes som melodramaserie). Mest elsket var komedieserierne I Love Lucy (1951-57) med Lucille Ball i den dominerende stjernerolle som rapkæftet hjemmegående husmor, og Leave It to Beaver (1957-63) om den hyggelige familie, hvor far er forretningsmand, og mor passer hjemmet med storebror Wally og sødt uartige lillebror Beaver. 
    
Serierne, der har fået evigt liv på lokale tv-kanaler, står som et monument over det idylliserede amerikanske familieliv, og det er en betegnende ondskabsfuldhed, når Oliver Stone i Natural Born Killers former flashback afsnittet om faren, der forgriber sig på datteren, som en pastiche på I Love Lucy.
    
1960'erne og 70'ernes store sociale og politiske forandringer, med ungdomsoprør, kvindefrigørelse og en venstredrejning, der især skyldtes modstanden mod Vietnam-krigen, førte til forskellige flugtforsøg fra den traditionelle kernefamilie. Og opløsning af de traditionelle familiemønstre og alternativ livsstil med frie forhold, storfamilier og blomsterbørn markerede sig i medierne.  
    
På tv vakte dokumentarserien An American Family fra 1973 opsigt. I dette første eksempel på reality-tv fulgte filmholdet gennem et år livet hos en autentisk Santa Barbara-familie med fem børn. Undervejs sprang den ene søn ud som bøsse, og forældrene blev skilt, så det var spændende nok at se ind ad naboens vinduer.  
    
Men det var en fiktiv og meget traditionel familie, der blev nok så berømt i perioden. Med afsæt i efterkrigsårene satte Coppolas The Godfather fokus på både den private Corleone-familie og den professionelle gangsterfamilie. Som det også kendes fra nutidige indvandrermiljøer, vender familien og "klanen" ryggen til det officielle samfund, som man ikke har tillid til, og prøver at opretholde sit eget privat-samfund, hvor man med familien som den inderste kerne kan værne om de værdier, man har bragt med fra de sicilianske rødder.
 
Surrogatfamilier
Det har ofte været de populære amerikanske tv-genrer, der bedst har formået at formidle tidens mere kontroversielle emner ud til den brede befolkning. 70'ernes store succes-serie All in the Family (1971-83), om en helt jævn familie i New York-bydelen Queens, tog emner som voldtægt, homoseksualitet, militærnægtelse og kvindefrigørelse op.

Og familien Amerika kunne genkende sig selv, når familieoverhoved Archie Bunker, vredladen, krakilsk og ærkereaktionær arbejdsmand, kørte løs med 202 episoders uophørlige skænderier med hustruen Edith, datteren Gloria og især den venstreorienterede svigersøn Mike, som han kaldte "Meathead". 
    
Hvor All in the Family fokuserede på arbejderklassen, handlede den næste storsucces Dallas (1978-91) om de rige. Forfatteren Scott Fitzgerald skrev engang om de meget rige, at "de er anderledes end dig og mig", hvortil vennen Hemingway sarkastisk svarede: "Ja, de har flere penge." For selv om familien Ewing med deres olierigdomme er hævet over materielle bekymringer på landstedet i Texas, ligner deres interne stridigheder alle andre familiers. 
    
I centrum står den ældste søn J.R., der farer frem med grisk brutalitet i både forretning og privatliv, en prototype på den amerikanske kapitalist, som kunne være udtænkt af den kommunistiske propaganda. 
 
Dallas var en primetime soap, der er dyrere produceret end daytime soaps, som kommer med en ny episode på alle hverdage i sæsonen. Men indholdet er det samme, og nogle soaps har kørt i årtier: As the World Turns (1956-), Days of our Lives (1965-), All My Children (1970-) og den ældste Guiding Light, der startede tilbage i 1952 og for nylig passerede episode nr. 15.105! 
 
Her skabes ikke bare fiktive familier, men også fiktive familieliv med tiden som en afgørende faktor. Årene går, hvor både personerne, seerne og skuespil­lerne bliver ældre. Man kan følge med i surrogat­familiens ve og vel, følge dem i medgang og modgang, og oplever måske personernes familieliv som mere interessant og vedkommende end sit eget!
 
Vi plejede at være lykkelige
I filmsektoren har børne- og familiefilm som Mrs. Doubtfire og Beethoven tappert prøvet at bevare familiehyggen op gennem 90'erne, men ellers ser det unægtelig mørkt ud. 
    
Familielivets lange rejse mod nat træder frem i Robert Altmans misantropiske Short Cuts (1993), hvor personerne generelt ikke kan nå hinanden. Familielivet er blevet en tragikomisk farce, hvor parforhold og forældre børn-forhold krakelerer. Symptomatiske film ved årtusindskiftet er Sam Mendes' American Beauty, der præsenterer sin sorthumoristiske historie om ­amerikansk familieliv i forstæderne. 
    
"We used to be happy," forklarer faren, men sådan er det ikke længere: Han onanerer i bruse­badet, hustruen ordner rosenhaven, mens teenagedatteren kigger på internetsider om brystforstørrende operationer. 
     
Wes Andersons The Royal Tenenbaums fokuserer på den excentriske familie, et særligt univers af mere eller mindre bizarre personligheder, som det også virtuost bliver udfoldet i tv-serien Six Feet Under, der kunne have Oscar Wildes diktum som motto: "Man begynder med at elske sine forældre, siden dømmer man dem, undertiden tilgiver man dem." 
    
Og i Todd Solondz' Happiness når vi frem til familie­livets definitive sammenbrud i samtlige led. De tre søstre, som handlingen fokuserer på, lider alle skibbrud i deres nære relationer. Den ene afviser en ung mand, som efterfølgende begår selvmord; den anden prøver, uden held, at få et meningsfuldt forhold til en mand, som kontakter hende med obskøne telefon­opkald; den tredje er gift med en mand, der er pædofil og voldtager sin elleveårige søns kammerater. Og vi erfarer også, at søstrenes far, efter 40 års ægteskab, nu vil skilles. Hans hustru reagerer med bitterhed: "Bare du havde gjort det for 20 år siden! Nu bliver jeg nødt til at få mig endnu en forpulet ansigtsløftning ..."
 
Indtil vi dør af grin
Allerede i slut-80'erne havde to nye sitcom-serier markeret, at illusionen om den kærlige kernefamilie måtte opgives eller i hvert fald revideres kraftigt. Det var det nye tv-netværk Fox Television, der foretog de trendsættende opdateringer af det amerikanske familielivs sande tilstand: Vore værste år (1987-97) om Bundy-familiens tomhjernede tumper og The Simpsons (1989-), hvor kombinationen af sitcom og tegnefilm har gjort det muligt at angribe kontroversielle og tabubelagte emner med respektløs satire. 
    
Familien Simpson er blevet den berømteste af alle amerikanske medie­familier: Homer - personifikationen af selve den imbecile, luddovne, ansvarsforflygtigende, kujonagtige, grovædende, stordrikkende, tv-narkomane homo erectus, som vi kender og elsker ham; den uforfærdede husmor Marge; og børnene: Bart, den konstante trouble­maker, Lisa, det begavede og politisk korrekte dydsmønster, samt lille, umælende Maggie med sut i munden. Læg dertil Homers gamle, senile far og Marges perfide søstre, alle hjemhørende i Springfield, tvær­snittet af en amerikansk middelklasseby, hvor alle menneskehedens grundtyper er repræsenteret. 
    
Med The Simpsons, der nu kører på syttende år, har vi fået et monument over familielivets krise og ukuelighed i Amerika og elsewhere. Her bliver patriarkatets undergang og familielivets smertelige farce gennemspillet som et generøst show, der ubarmhjertigt konfronterer os med vore værste sider og viser os, hvor meget vi har fejlet, syndet og svigtet - indtil vi dør af grin.