Den sidste gode krig

Med Saving Private Ryan genfødte Steven Spielberg den amerikanske krigsfilm som en rentabel genre. Som krigsfilm er den et pejlemærke i genren og skelsættende på to meget centrale felter.

For det første har den stilistisk og teknisk sat nye standarder for, hvordan krig skildres realistisk på film – hvis man altså kan tale om realisme, når de færreste af filmens tilskuere nogen sinde har oplevet at være i krig! For det andet har filmen signaleret et ideologisk og politisk skifte i genren. I mange år – og navnlig siden Vietnam-krigen – har der i USA været en tradition for at lave enten antikrigsfilm eller krigsfilm, der fokuserede på kamphandlinger som rendyrket eskapistisk action.

Sidstnævnte eksemplificeret ved 1980’er-titler som Rambo- og Missing in Action-serierne, der nok var politisk reaktionære, men stadig mere actionfilm end krigsfilm. Med Saving Private Ryan har Spielberg genopdaget en patriotisk åre i genren, og filmen trækker spor tilbage til de amerikanske krigsfilm, der blev produceret under og umiddelbart efter 2. Verdenskrig. Men for Spielberg er det også en dybt personlig film, som i høj grad handler om ham selv – om hans egen og hans forældres generation og om basale livsværdier og moral.

En ny realisme
Handlingen i Saving Private Ryan er henlagt til den sidste halvdel af 2. Verdenskrig. Filmen fortæller en ret enkel historie: Den amerikanske kaptajn Miller (Tom Hanks) står i spidsen for sine mænd under landgangen i Normandiet ved D-dag i 1944. Efter at have overlevet landgangens blodbad får Miller til opgave at trænge ind bag fjendens linier for at opspore en ung soldat – titlens menig Ryan (Matt Damon). Ryans tre brødre er alle blevet dræbt, og den amerikanske overkommando ønsker nu at finde den sidste overlevende Ryan-bror og få ham hjem til sin sørgende mor. En PR-aktion kalder Miller det, men han følger sine ordrer. Sammen med en lille håndfuld mænd begiver han sig på sin søgen efter Ryan. Efter at have fundet ham kulminerer filmen i et slag, hvor de fåtallige amerikanske soldater skal forsvare en bro mod en voldsom tysk overmagt.

Denne enkelthed i handlingen afspejles ikke i filmens længde: Den varer knapt tre timer. Men det er heller ikke plottet, der er det interessante. Det mest slående ved Saving Private Ryan er dens kampscener, som praktisk talt bringer tilskueren helt ned i mudderet og kugleregnen.

Filmen starter med en 25 minutter lang beskrivelse af de amerikanske soldaters landgang i Normandiet – en sekvens, der nærmest egenhændigt har sørget for, at filmen indskrev sig i filmhistorien. Med imponerende teknisk sikkerhed får Spielberg hér for altid rykket grænserne for, hvor eksplicit og (tilsyneladende) realistisk krig kan skildres på film: Soldater mejes ned i skyer af blod, lemmer skydes af, indvolde flyder, og i et uforglemmeligt billede går en soldat som bedøvet rundt i kugleregnen og samler distræt sin afskudte arm op. Og disse scener af gru serveres vel at mærke ikke som splatter-effekter, men henkastet, med en nyhedsreportages ligefremhed. De fremstår ikke som special effects, men som en slags ”virkelighed”.

Filmens sidste time er en tilsvarende næsten kirurgisk skildring af moderne krig – bare endnu mere menneskeligt smertelig, fordi Spielberg i de mellemliggende timer har fået sat kød på sine personer.

Mænd i krig
Saving Private Ryan handler om mænd i krig. Dét kan man naturligvis sige om de fleste krigsfilm. Men med sin detaljerede, intime nede-på-jorden-skildring af en lille gruppe soldater på en tilsyneladende ubetydelig mission i en stor og uoverskuelig krig tilhører Spielbergs film mere specifikt den særlige undergenre, der kaldes combat-filmen (kampfilmen).

Combat-filmen er et meget anvendt format for krigsfilmen. Det er en genre, som kombinerer det patriotiske, det underholdende og det menneskelige, og som balancerer mellem action, melodrama og psykologisk indsigt. En genre, som havde en storhedsperiode under og lige efter 2. Verdenskrig. Her var klimaet ideelt, da man på hjemmefronten havde behov for både trøst og moralsk opbakning såvel som for opildnende national propaganda.

Combat-filmen kendetegnes – som navnet antyder – ved et meget tæt fokus på soldater i krig. Den politiske baggrund optræder sjældent, og hvis den gør, er det for det meste indirekte, for eksempel gennem soldaternes samtaler. Til gengæld bliver combat-filmen, når den er bedst, til en nærmest eksistentiel genre: den handler om mænd i ekstreme situationer, den handler bogstaveligt talt om liv og død. Om at overleve. Og i dette spændingsfelt mellem det at være i live og det at dø berører combat-filmen en række temaer, der både tilhører genrens lukkede (mande)univers og peger udad.

Combat-filmen handler om klasser. Dens univers udgøres af et hierarki af menige, befalingsmænd, officerer, skrivebordsgeneraler og politikere. Og man ser også andre, næsten skematiske opdelinger: Blandt andet efter race, hjemstavn og civilt erhverv. I Saving Private Ryan omfatter persongalleriet blandt andet italieneren, New York’eren, jøden, skolelæreren osv.

På klassisk vis bliver det lille, tæt lukkede militære univers i combat-filmen ofte til en metafor for Amerika. En vis overdrivelse og forsimpling i personkarakteristikken vil man ofte møde, men dette er filmisk nødvendigt, når man har personer, der mere eller mindre er identisk klædt og delvist formummet bag militært grej, hjelme og lignende.

Mod og ære
Det er en genre, der handler om manderoller. Om begreber som pligt, mod, ære og uskyldstab — abstrakte forestillinger, som får meget konkret udtryk blandt mænd i kamp.

I Saving Private Ryan har vi for eksempel korporal Upham (Jeremy Davies), den unge oversætter som får sin ilddåb – og mere til – på Ryan-missionen. Upham er langt hen ad vejen en klassisk skikkelse i en klassisk historie: drengen der bliver mand, den intellektuelle der lærer at dræbe. Men Spielberg nuancerer klichéen og gør Upham til den person i Saving Private Ryan, som det er sværest at blive helt klog på. Tom Hanks’ figur er ubetinget en helt, men skal vi opfatte Upham som en kujon, da han lader sin (jødiske!) kammerat blive dræbt af en tysk soldat, som Upham tilmed lader slippe bort? Er det retfærdig hævn eller blot endnu et meningsløst drab, da han til sidst skyder tyskeren, der overgiver sig? Spielberg kommer ikke med noget klart og entydigt svar.

Combat-filmen handler også om USA. Ikke som nation, men som Hjemme, set gennem øjnene på mænd, der har forladt alt og måske aldrig skal opleve det igen. Hjemstavnen, familien, hele det civile liv er et pejlemærke for soldaterne. Gården, Mor, Kæresten, Familien.

I Saving Private Ryan refereres der således hjemad ved utallige lejligheder. Centralt i filmen står for eksempel soldaternes diskussion af, hvad deres kaptajn egentlig lavede i det civile liv; der er sågar et væddemål i gang, hvor den, der gætter rigtigt, kan vinde et betragteligt pengebeløb. Og der er også den for genren velkendte scene, hvor en af soldaterne mindes kæresten og familien derhjemme. Hér i form af en længere samtale mellem Ryan og kaptajn Miller, hvor Ryan husker sin sidste aften sammen med sine brødre, og hvor Miller til gengæld fortæller om sin kones rosenbuske.

Der er i disse scener en sentimentalitet og en national idyllisering, som er typisk for combat-filmen, navnlig som den tog sig ud i 1940’erne – men som man efter den rystende start på Saving Private Ryan ikke skulle tro, at Spielberg ville kunne finde plads til i sin tilsyneladende usentimentale skildring af krigens gru.

Hjemstavnen
Combat-filmen er ganske vist en form, som også har været anvendt i mere kritiske antikrigsfilm – tag for eksempel klassiske eksempler som Intet nyt fra Vestfronten (1930 og 1979, efter Remarques roman om 1. Verdenskrig), A Walk in the Sun (fra 1945, en film som på mange måder er nærmest identisk med Saving Private Ryan) eller Oliver Stones Platoon (1986, om en ung rekruts oplevelser i Vietnam-krigen).

Men i fokuseringen på og idylliseringen af hjemstavnen, af USA, kommer combat-filmen mest tydeligt til at fremstå som en patriotisk og moralsk oprustende genre, og her giver sentimentaliteten i Saving Private Ryan et tip om Spielbergs moralske og politiske standpunkt.

Man kan sige, at i Saving Private Ryan stemmer Spielbergs stil og hans holdninger ikke helt overens. Kigger man udelukkende på filmens stil, signalerer den tydeligt ”antikrigsfilm”. Blodet, rædslen, det tilsyneladende meningsløse slagteri er alt sammen velkendte motiver fra antikrigsfilmen. Og at Spielberg sætter helt nye grænser for realismen og gruen, skulle bare understrege dette indtryk yderligere.

Hvad angår filmens look og voldsomhed minder den således meget om Elem Klimovs klassiske antikrigsfilm Gå og se (USSR, 1985), en ekstremt stærk og ubehagelig film om nazisternes grusomheder i Sovjetunionen under 2. Verdenskrig. En enkelt passage i Saving Private Ryan synes nærmest at være taget direkte fra Klimovs film: Tom Hanks, der under landgangen bliver næsten døv af en eksplosion, matcher Klimovs hovedperson, som tilbringer en god del af filmen i samme tilstand – i begge film illustreret af en lydside, der pludselig pakker alt ind i vat.

Nationalt heltekvad
Saving Private Ryan lyder som og ser ud som en antikrigsfilm. Men det, at Spielberg skaber scener af krigsgru, som ingen før ham, er ikke ensbetydende med, at Saving Private Ryan er en antikrigsfilm.

Ligesom combat-filmene fra 1940’erne arbejder den ud fra en af genrens klassiske grundsætninger: ”Krig er helvede – men vore soldater er helte.” Og dét er unægteligt noget andet, end man kan konkludere, når man f.eks. har set en udpræget antikrigsfilm som Francis Ford Coppolas Dommedag Nu (1979). Hos Coppola er der ingen helte, kun menneskelig dumhed, svaghed og ondskab.

Spielbergs krig er Helvede. Det kan man se med et halvt øje. Men hans soldater er helte – og så meget mere, fordi de må gennemgå dette Helvede. Graden af deres lidelser ophøjer dem og renser dem. Dette fremgår også af den særdeles sentimentale rammehistorie, hvor den gamle Ryan mange år efter krigen besøger kaptajn Millers’ grav og gør et tårevædet honnør.

Saving Private Ryan er en slags nationalt heltekvad. Spielberg har selv udtalt, at han har lavet filmen som en hyldest til sine forældres generation – generationen, der standsede nazisterne. At han så er blevet kritiseret for at give det indtryk, at det var amerikanerne alene, der vandt krigen, er en anden sag. Men i virkeligheden skal Saving Private Ryan ikke så meget ses i forbindelse med den nye bølge af patriotiske amerikanske krigsfilm (som dette års Black Hawk Down, Behind Enemy Lines og We Were Soldiers). Snarere er den for Spielberg en direkte tematisk fortsættelse af hans dybt personlige Schindlers liste (1993) – en film, hvor Spielberg for første gang trak tydeligt på sin jødiske identitet og forsøgte at bearbejde jødeudryddelsernes enorme traume.

I Saving Private Ryan er vinklen en anden, Spielberg ser hele jødespørgsmålet lidt mere fra siden. Men tematikken er stadig fuldstændigt klar. I Schindlers liste er pointen, at der blandt tyskerne også var enkeltpersoner – hér forretningsmanden Oskar Schindler – som kæmpede imod ondskaben. Anderledes er det i Saving Private Ryan. Hér er der intet forsøg på at tegne tyskerne – nazisterne – nuanceret. De er uden undtagelse onde. Den tyske soldat, som korporal Upham får reddet fra henrettelse, er således den eneste, der fokuseres mere end overfladisk på, og det er ham, der dræber delingens jødiske soldat i filmens ubetinget mest smertefulde og ubehagelige scene.

Spielbergs identitet
2. Verdenskrig er blevet kaldt ”den sidste gode krig”. Dét er grundholdningen i Saving Private Ryan. Spielbergs soldater kæmper en krig, hvor der ikke kan herske nogen form for moralsk eller menneskelig tvivl omkring krigens formål. Og det er ikke tilfældigt, at Spielberg har valgt netop 2. Verdenskrig til sin skildring af ædle mænd i krig.

Vietnam-krigen med al dens anløbne moral og ormstukne politik ville med sikkerhed aldrig kunne tegne denne type helteportræt og blive taget alvorligt (selvom We Were Soldiers prøver!). Men i 2. Verdenskrig har amerikanerne et mytologisk grundlag for at se sig selv som helte. Og i combat-filmen har Hollywood en genre, der forvandler global politik til et meget enklere spørgsmål om personlig moral og menneskelige egenskaber.

Alligevel er Saving Private Ryan kun i anden række en forløber for den nye patriotiske bølge i amerikansk krigsfilm. Den har bestemt været en inspiration, ikke mindst stilistisk. Men Spielberg er samtidig en sand amerikansk auteur. Han er kommerciel, men laver dybt personlige film, og derfor er det mere givende at kigge på Saving Private Ryan i forhold til Spielbergs tidligere film.

Spielberg er født i 1947. Saving Private Ryan og Schindlers liste er således lavet af en instruktør på omkring 50 år. Dette er en alder, hvor man har næsten voksne børn, og hvor man ser sine forældre ældes eller dø. Det er en alder, hvor man naturligt bliver meget optaget af at være forælder – og også af, hvordan ens egne forældre var, hvilke karakteregenskaber, de har givet videre. Dét kan være en psykologisk årsag til Spielbergs to kraftfulde filmiske livtag med sin forældregenerations største traume – og største sejr: jødeudryddelserne og nedkæmpningen af nazisterne. Netop voldsomheden i disse to film vidner jo om et stort personligt engagement. Tilsvarende lavede Spielberg, da han var omkring 30, film, som kredsede omkring barndommen. Nærkontakt af 3. grad, Jagten på den forsvundne skat og E.T. er film, som fanger barndommens magi, men gør det med den 30-åriges melankolske indsigt, at barndommen er en svunden tid.

For Spielberg handler Saving Private Ryan – ligesom de film, han lavede tyve år tidligere — om at afstikke en personlig identitet. Men som alle filmkunstnere evner han at gøre det personlige alment. Og netop derfor bliver det for let at slå ham i hartkorn med en mere nationalpolitisk motiveret bølge af patriotiske krigsfilm.