Det Bier i familien

I Susanne Biers kommende danske film Hævnen, der har premiere i august 2010, analyseres venskabet mellem de to tiårige drenge, Elias og Christian. Elias bliver mobbet i skolen, og i drengenes stræben efter retfærdighed går de til modangreb og bliver drevet ud i en stadig mere grænsesøgende opførsel. Sideløbende følger instruktøren forældrenes historie om venskab, romantik og utroskab. En relation, der sender handlingen helt til en flygtningelejr i Afrika.

Egentlig lyder det jo som et ret enkelt plot. Men direkte adspurgt, kan Susanne Bier nærmest slet ikke genfortælle den film, som hun for tiden er i gang med at optage – på Langeland med begge ben plantet i en pløjemark.

”Jeg bliver altid hylet ud af den, når folk spørger mig om, hvad dét, som jeg er midt i, handler om.”

– Hvorfor dog det?

”For mig er der en proces, en blufærdighed, hvor jeg kan mærke, at hvis jeg ælter for meget rundt i ord, så mister det en uskyld. Jeg mister et kompas. Jeg ved jo godt, hvad filmen handler om, og der er også blevet sendt en pressemeddelelse ud. Men på en måde har jeg sikkert en hemmelig agenda over for mig selv om, hvad den egentlig handler om. Og dét skal jeg sikkert ikke snakke for meget om, for så bliver jeg simpelthen for bevidst."

"Der er nogle instruktører, der arbejder meget bevidst, og som lægger en meget bevidst symbolik ind over det, de laver. Jeg arbejder selv meget bevidst på nogle områder, imens jeg på andre arbejder bevidst ubevidst, hvis man kan sige det sådan. Og for eksempel tematikker og den slags, dem arbejder jeg helt ubevidst med.”

– Hvor er du så bevidst?

”Tekniske ting, stilistiske beslutninger og … det er svært at sige, for så snart man har en vis erfaring, så kan man jo ikke sige, at alt er intuitivt. Men man kan prøve at beskytte den dér rene intuition. Man bruger sin erfaring til at undgå nogle fejl, men jeg vil gerne have, at det skal være frisk stadigvæk. Og lidt uprøvet og lidt farligt. Jeg vil gerne have, at det er sådan lidt … altså jeg planlægger ikke scenerne for meget."

"Meget ofte har jeg – helt fra idéplanet – nogle scener, hvor jeg siger: ’De her scener, de skal laves på den og den måde.’ Men det er faktisk oftest de scener, der bliver kedeligst, for så lukker man af for noget, der ville have været meget mere ægte eller levende eller interessant. Det er jo en mærkelig levende organisme, sådan en film.”

– Kan du komme med et eksempel fra en af dine film?

”I Efter brylluppet er der scenen, hvor det går op for Rolf Lasgaard, at han skal dø. Den var skrevet som sådan en meget civiliseret samtale mellem Sidse Babett Knudsen og Rolf Lasgaard. Men da vi var i gang med optagelserne, havde både Lasgaard og jeg det sådan: ’Det er da meget mere voldsomt. Det er meget mere angstprovokerende. Her har du en mand, der har planlagt alting ned i mindste detalje og har fået det hele, som han vil have det. Og når man har fået alt, som man vil have det, så er der jo ikke mere tilbage. Andet end at han skal dø lige om lidt. Dét er en rigtig uhyggelig følelse.’”

”Så der slap vi den civiliserede samtale helt og lavede noget helt andet, noget, jeg opfattede som meget mere ægte. Så det blev nærmest ordløst. Det var i hvert fald min instruktion: ’Hør her, jeg tror mere, at det her er et skrig.’”

– Ser du først temaerne bagefter? Når man studerer dine film, er der nogle ret tydelige fællestræk …

”Jeg kan mærke, at det er nogle meget distinkte ting, der optager mig. De er ikke kun formelle eller tematiske. Det er snarere en bestemt måde for mennesker at relatere til hinanden på. Jeg tror, at jeg altid håber på en menneskelig ømhed, som jeg så prøver at finde i alle de mærkelige relationer, der er mellem mennesker. Lyder det sort?”

– Nej. Jeg tænkte selv lige på, at der er flere karakterer i dine film, der er meget sammensatte?    

”Det handler om at se noget andet, end andre ser. Da jeg var meget yngre, oplevede jeg nogle af dem i klassen på en helt anden måde, end mange af de andre gjorde. Og hele min ungdom har jeg haft en vis evne til at blive venner med folk, der var meget følsomme, du ved, flere af dem har været ude og inde af institutioner. Jeg har altid kunnet mærke, hvordan folk havde det – på godt og ondt. Jeg har altid haft et blødt punkt for folks svagheder.”

”Jeg tror måske, at det er det samme i mine film. For som filminstruktør kan man jo bruge det. Det at mennesker sjældent er sort-hvide. Jeg ville ikke have lyst til at lave en film om Saddam Hussein, for jeg er ikke optaget af ekstrem brutalitet. Men jeg har måske forholdsvis vide rammer for, hvad jeg ikke kan lade være med at forstå.”

Selvfølgelige relationer
Susanne Bier og jeg sidder i en slags lounge oven på en dyr Michelin-restaurant. Hun har netop haft en fotosession nedenunder. Hun ser stadig ud som en sand femme fatale med sin æggende make-up, de lange, kunstige øjenvipper og den tynde, changerende silkebluse. Men så snart talen rammer hendes bagland, skifter noget i hendes blik. Så ligner hun en lille pige, der sidder trygt på sin fars skød. 

– Familie er et stort tema i dine film?

”Alt skal ikke handle om familie, slet ikke. Men selv om det ikke direkte handler om familie, så kommer det alligevel til at forholde sig til familien. For eksempel handler Den eneste ene ikke om familie. Filmen handler om drømmen om et tilhørsforhold, om et familiært tilhørsforhold.”

– Men dine film hedder jo ligefrem Freud flytter hjemmefra, Efter brylluppet, Brødre. De kunne vel lige så godt have heddet Spider-Man, men det gør de bare ikke …

”Jeg vil da ikke afvise, at jeg kunne tænke mig at lave Spider-Man. Men selv hvis jeg lavede Spider-Man, så ville jeg sikkert have en eller anden form for familievinkel. Hvis du ser på en tv-serie som Friends, er det jo også en familie, en familie bestående af venner, og så opdager du, at der er mange forskellige måder at lave familier på.

Familiebegrebet er jo langt bredere end som så. Det betyder i virkeligheden bare, at man ikke er alene. Familie er, at karakteren, man beskæftiger sig med, har en form for selvfølgelige relationer omkring sig, som man kan tage afsæt i.”

”Jeg har været meget fascineret af mennesker, der ikke har set deres far i otte år. For det interessante er, at familieskabet stadig er lige så vigtigt, men pludselig bare på en negativ måde. Det er så blevet en stærk negativ force. Jeg tror simpelthen ikke på folk, der siger: ’Jeg har ikke set min far i otte år, og det har jeg det fint med.’”

– Men er en selvfølgelig relation ikke også en ulidelig relation? En, man ikke bare kan slippe ud af? En, hvor man ikke kan sige, at man ikke vil se sin far mere?

”Hvis man gør det, er det jo stort. Negativt stort. Det, du kalder ulideligt, er for mig en skøn form for selvfølgelighed. Man kan ikke forvente, at ting er uden takker. Og det er det skønne ved selvfølgelige relationer, at de er der, selv om der er takker. De er der, selv om de irriterer én eller generer én. Og sådan er det jo i alle relationer. Der er jo ikke noget af det, man laver, som altid er helt uproblematisk, og som regel er dét jo også godt – som regel tror jeg faktisk, at det er en fordel.”

Kærlig accept
Susanne Bier er født ind i en stærkt religiøs jødisk familie. Hun er datter af direktør Rudolf Salomon og hustru Hennie Jonas. Og hendes første film Freud flytter hjemmefra handler netop om sådan et hjem.

Inden interviewet spekulerer jeg på, om jeg overhovedet skal spørge til det. Måske bliver hun slet og ret sur? Måske er hun ligeglad? Men jeg tager chancen, fordi noget siger mig, at det gør en forskel. I hvert fald for hende selv. De mørke øjne lyner, da jeg spørger.

– Hvor jødisk er du egentlig?

”Jeg er ikke særlig religiøs, men jeg kommer fra en meget religiøs familie. Og som kulturelt tilhørsforhold er det meget vigtigt for mig, og jeg har et meget vigtigt forhold til min familie. Både til min storfamilie – mine tanter og onkler – men også til mine børn, mine forældre … Jeg taler i telefon med mine forældre hver dag, mindst én gang. Nu hvor jeg nærmer mig de halvtreds, er folk begyndt at holde op med at sige, at jeg skal frigøre sig. Jeg synes godt, at man med sin familie kan have en form for intensitet, der er anderledes. Fordi den er selvfølgelig, bliver intensiteten ikke belastende.”

– Så du kunne aldrig finde på at bryde med din familie?

”Det ville jeg aldrig kunne gøre, aldrig.”

– Er det noget traditionelt jødisk?

”Det er ikke noget valg, man har. Og jeg synes også, at det er en befriende erkendelse, at alt ikke er et valg. Det er enormt krukket at bruge engelske ord, men vi har ikke noget godt ord for det engelske embrace. Det hedder ’at favne’ på dansk, men det bliver så kvindagtigt. Det er det, at man omfatter ting i sit liv med en kærlig accept i stedet for at kæmpe. For mig giver det enormt god energi i forhold til at være kreativ og fokusere på det, jeg skal.”

I Susanne Biers film er kærlighed og frihed ikke nødvendigvis forenelige størrelser. Relationer forpligter på godt og ondt. Og hun ser faktisk ikke bare vred, men decideret forarget ud, når hun hovedrystende taler om det moderne livs ”velsignelser”.

– I dine historier er karaktererne tit fanget i en familie eller noget andet. De kan ikke rokke sig ud af stedet.

”Det er jo ikke, fordi de ikke kan tage et ansvar for deres eget liv. Men det er bare ikke altid sikkert, at det at tage ansvar er ensbetydende med, at man bare kan smide komponenter i sit liv ud.”

– Så ville mange jo sige, at det slet ikke er frit. Altså at være i en tæt familie.

”Det er det vel heller ikke.”

– Men det er jo det, folk gerne vil være. Frie.

”Og ensomme. Virkelig frie og virkelig ensomme. Jeg vil hellere være ufri og ikke-ensom. Og så synes jeg faktisk ikke, at det er dér friheden ligger. Jeg havde engang en veninde, der skrev i sin adressebog med blyant, så hun kunne viske folk ud igen, når hun ikke så dem mere. Det var en praktisk foranstaltning, syntes hun. Der er folk, man ikke ser i hele sit liv, men det dér … det syntes jeg var en virkelig hård attitude.”

– I Brødre er der en højdramatisk scene, hvor Nikolaj Lie Kaas kysser sin afdøde brors kone spillet af Connie Nielsen. Der er ingen vej tilbage, det her kan de ikke leve videre med. Men alligevel skal de leve videre …

”Det er interessant, og det er der også en my af i min nye film Hævnen, og der er også noget af det i Things We Lost in the Fire. Det er ikke nødvendigvis sådan, at noget slutter, fordi noget nyt begynder. Jeg siger ikke, at man ikke skal blive skilt, men man kan bare først blive det, når noget er slut. Og derfor er ting hverken sorte eller hvide, men mere komplekse. Man er nødt til vælge. Jeg tror på, at det er bedre at have mere kærlighed i sit liv, flere mennesker i sit liv, end det er at fravælge. Jeg tror, man har et sjovere liv, hvis man kan bevare et nært forhold til sin eksmand, end hvis man fravælger ham. Hvis man ligesom kan træne den side hos sig selv, bliver livet rigere og bedre.”

– Alle relationer i dine film bliver udvidet. Folk forbliver i relationerne!

”Ja, det er noget sjovt noget, det med at blive. Specielt i vores tid. For man kan jo heller ikke bare vælge, om man kan lide sin partners børn eller sin partners familie. Men det er dér, hvor man tror, at man kan vælge. En af mine gamle tanter sagde engang, at hendes svigermor aldrig havde været sød ved hende. Men det måtte hun leve med, og så måtte de jo finde en måde at være sammen på. Det synes jeg er den rigtige indstilling.”

”I disse år er der en mentalitet, og den kommer ud af terapi, hvor folk tror, at de har ret til at fravælge. ’Jeg har ret til at vælge ikke at se min far i otte år!’ ’Ja, det har du. Men er det hensigtsmæssigt?’ Og er det ikke mere hensigtsmæssigt at sige: ’Nej, du har ikke ret til det. Du må finde en måde at være i det på, hvor du kan få noget ud af det, i stedet for denne her fiktive tilstand.’ For det er jo det, det er – en fiktion. Den her mand, der ikke har set sin far i otte år, får jo en megakrise, når faren dør. Det er en form for falsk regnskab. Man har jo stadigvæk en far. Og hvad nu, hvis man ikke kan lide sin mands forældre? Man kan da godt sige, at man ’ikke ser dem’. Men det skurrer falsk hos mig. Det er ligesom at gå til købmanden og så ikke betale for varerne.”

Hollywoods overflødighedshorn
– Hvordan opfatter du din rolle som instruktør? Jeg interviewede Niels Arden Oplev, der nærmest så sig selv som en slags direktør!

”Ja, og det er der mange andre instruktører, som får et kick ud af. Men hvis du kom ud og så mig på settet, ville du se mig som en meget mere usynlig instruktør.”

– Men man er leder?

”Det er man jo, for man er kunstnerisk ansvarlig. Men en direktør kan jo også være mere eller mindre synlig. Jeg har altid været lidt imponeret over alle de dér mandlige instruktører med deres veste og forskellige tekniske ting og måder at sige tingene sejt på ude på settet. Jeg sidder bare der med en gammel monitor, hvor man næsten ikke kan se noget, med mindre man har et sort tørklæde over hovedet som en gammeldags fotograf. Men jeg synes, det er sjovt at være på optagelse, fordi det er dét, der er kicket, det er dét, der er kreativt. Så står man dér og får nye ideer. Så er man i den levende proces, og det synes jeg er fantastisk, men jeg har bare aldrig, du ved …”

”Der er mange instruktører, der har det allerbedst, når det hele bliver antagonistisk. De bliver enormt skarpe af at slås med skuespillerne, slås med fotografen, slås med hele holdet … Og for dem er det en måde at definere deres gebet på. Jeg har det lige omvendt. Jeg fungerer enormt dårligt i en fjendtlig sammenhæng. Jeg diskuterer meget, og jeg kommer med mange ideer til fotografer og så videre, men jeg fungerer dårligt, når det bliver decideret antagonistisk. Det oplever jeg som ekstremt ukreativt. For mig er det meget vigtigt, at der er en koncentreret, venlig atmosfære.”

– Da Ole Bornedal indtog Amerika, blev der nærmest lavet tv-udsendelser om det med instruktøren i solbriller og en åben bil – længe inden, at der overhovedet blev lavet nogen film. Du tog ligesom bare derover og lavede en vaskeægte Hollywood-film, og så var der ikke så mange dikkedarer ved det.

”Jamen, der er ikke særlig mange dikkedarer ved mig.”

– Det virker i hvert fald mere ydmygt.

”Nja, jeg er jo også pissebesværlig med visse ting. Sådan nogle komfort-ting og den slags, som jeg ikke orker at diskutere.”

– Hvad er det for nogle ting?

”Der er nogle ting, jeg bare er blevet for gammel til. Jeg er bange for at flyve, jeg vil gerne kunne sove, når jeg har arbejdet, jeg vil gerne have noget sund mad, for ellers bliver jeg træt. Den slags gider jeg ikke diskutere. Men derudover er der ingen dikkedarer, for jeg er ikke ret dikkedar-agtigt. Jo, inde i mig selv er jeg kringlet – for mig selv. Men ikke udenpå. Nu så du mig for eksempel her tidligere i en fotosession. Og det er ikke nogen naturlig rolle for mig. Jeg gør det gerne, fordi det er en god fotograf, men derudover – nej, jeg gør det, fordi jeg skal. Men derudover så laver jeg det, jeg laver, og så lukker jeg døren igen, så jeg kan være mig selv. For mig er det mere sådan: ’Nu laver jeg presse i to dage, og så er det det, jeg gør.’”

– Hvordan kom du til Hollywood? Kan du fortælle om det?

”Jeg har haft nogle gode agenter – nogle rigtige sværvægtere – som efter at de så Elsker dig for evigt har sendt manuskripter til mig. De sendte manuskriptet til Things We Lost in the Fire, som jeg så lavede, og så … ja.”

Benicio Del Toros katte
– Du siger det så nonchalant: Så tog jeg til Hollywood, og så lavede jeg Things We Lost in the Fire. Kan du sige bare lidt mere om det? Er det … større?

”Jamen, ja, det er større. Men jeg havde på forhånd besluttet mig for, at det skulle være det samme. Jeg ville bevare samme holdning, uden at miste mig selv. For det gør man let, og jeg var bange for at miste fokus. Der er en overflod, som man slet ikke kender til her. Der er et overflødighedshorn, som man bare kan tage af.”

”Der er nogen, der kan det – som rejser over, og så plukker de af det overflødighedshorn. Men jeg har altid følt – og det gælder også, hvis jeg skulle lave en dyr europæisk film – at økonomiske restriktioner skærper ens kunstneriske præcision. Der er en form for skarphed, en form for styrke i at vide, at man ikke bare har uanede ressourcer, at man ikke bare kan tage det om og om igen. Så filmer man en masse, men så fik man aldrig præcis den optagelse, man havde brug for.”

”Jeg tror faktisk, at det var Mogens Rukov og Jørgen Leth, der lærte mig det på Filmskolen. Vi lavede sådan nogle penneprøver – det er sådan nogle meget præcise stiløvelser – og visse af eleverne syntes, det var sjov at bryde rammerne. Jeg var derimod ekstremt dogmatisk med at overholde dem. Sådan har jeg også været, når jeg har lavet reklamefilm …”

– Ja, du har lavet de dér Bliv Fisker-reklamer med Minna og Gunnar …

”Jeg har lavet et hav af reklamer. Det har altid været en udfordring for mig, og en side af mig, at jeg har forholdt mig til rammerne. Jeg har altid syntes, at det blev bedre af det. Og hver gang jeg laver en film, så udstikker jeg faktisk selv nogle regler og rammer. Det kan godt være, at det kun er mig selv, der kender dem, men de er der, og det giver mig inspiration. Der er en fortællemæssig økonomi i det. Da jeg skulle lave en Hollywood-film, havde jeg besluttet, at jeg ikke ville miste den økonomisering.”

– Det lyder næsten, som om du kunne risikere at blive distraheret af de mange muligheder?

”Det tror jeg, de fleste mennesker kan, men jeg ved i hvert fald, at jeg kan. Man laver visse aftaler, og så holder man sig til dem. Da jeg var en ung instruktørassistent, så jeg instruktører, der bare kørte igennem og filmede i atten timer. Jeg syntes, at det var angstprovokerende, og jeg kunne ikke forstå, at de ikke syntes, at det var angstprovokerende. For de overholdt jo ikke deres aftale med producenten. Og jeg er sikker på, at det ikke blev bedre af det – 100 sikker.”

Da Hugh Grant sprang fra
– Var der noget andet, der var anderledes i Hollywood? Altså bortset fra pengene?

”Jeg syntes ikke, at arbejdet med skuespillerne var anderledes.”

– Kunne man mærke på dem, at de var store stjerner?

”Ikke på dem, men på alle de mennesker, der var omkring dem. Agenter, personlige make-uppere, chauffører og så videre. De har hver deres hjemmedesignede trailer med alle mulige mærkelige ting i. Benicio Del Toro havde to katte med, og de løb så væk, og så var der emergency, og alle skulle ud og lede efter dem under stor dramatik. Du ved, der var en masse af den slags ting. Men med hensyn til at forholde sig til scenerne, med hensyn til at arbejde, så synes  jeg ikke, at der var nogen forskel. Nej, det synes jeg faktisk ikke, at der var. Men jeg gjorde også meget for, at der ikke skulle være det.”

”Filmselskaberne er meget mere ind over derovre. De bliver ringet op og informeret om alt, hvad man foretager sig. Altså, du ved: ’Seven forty-five, nu har hun lavet første take,’ og sådan noget. Alle ved alt om alting. Og det er lige før, at når instruktøren går på toilettet, så ved bossen på studiet det. Alt er kommunikation. På mange måder er det godt, for alt bliver meget effektivt, når alle ved alting. Jeg talte tit med Dreamworks – flere gange om ugen – imens jeg filmede. Nogle instruktører føler sig truet af den kontrol. Jeg valgte – igen – at lytte. Jeg valgte at se det som en hjælp.”

Da Susanne Bier var færdig med Things We Lost in the Fire, stod Hollywood klar med en romantisk komedie. Men det blev snarere en romantisk tragedie.

”Filmen skulle indspilles i England. Og det var mine agenter igen. Richard Curtis, der skrev Fire bryllupper og en begravelse (og Bridget Jones’ dagbog 1 og 2, Notting Hill, Love Actually og stort set alt Mr. Bean, red.), havde skrevet en romantisk komedie. Jeg har altid været vild med den slags film, så jeg glædede mig til det. Men på en eller anden måde gik det hele galt, og Hugh Grant hoppede fra fire uger, inden vi skulle i gang.”

– Hvorfor gjorde han egentlig det?

”Ja, hvorfor … han havde hele tiden indvendinger imod manuskriptet. Og så handlede filmen om den her store filmstjerne. En mandlig stjerne, som Hugh Grant selv, der måske er ved at være lidt for gammel til det liv, han lever. Jeg tror måske, at det er for farligt for sådan en stjerne som ham. Det har også vist sig ved, at manuskriptet har været ude hos andre store stjerner, og i starten vil de virkelig gerne være med, men så springer de fra til sidst.

Man skal også huske på, at den type stjerner er meget eksponerede, og de skal spille noget, der meget let kunne være dem selv. Og den gråzone, den bliver nok for problematisk, når det kommer til stykket. Nu er det så heller ikke en ubetinget sympatisk karakter. Det er en mand, der har en masse affærer, og som også er arrogant på sådan en filmstjernemåde. Men det kan da godt være, at den bliver lavet senere af en anden instruktør.”

– Men ikke af dig?

”Jeg ved godt, at der er instruktører, der ville vente i ti år på at få lov at lave sådan en film, men for mig er der også et momentum i tingene. En film er en levende organisme, og den dør, når man mister sin inspiration over for den” ■

Hævnen får premiere 27. august 2010.