Det store svindelnummer

Nå, Casey Afflecks dokumentar I’m Still Here er et svindel­nummer. Filmen skildrer halvandet år i instruktørens forpinte skuespillerven og svoger Joaquin Phoenix’ liv, men det er altså en performance, en iscenesættelse. Filmen er en såkaldt mockumentary, der snyder publikum og får dem til at tage fiktionen for pålydende.

Det behøvede vi nu ikke Afflecks bekendelse i medierne for at regne ud og heller ikke den offentlige undskyldning, filmens hovedperson gav, da han for første gang efter afsløringen var gæst hos David Letterman. Det eneste, vi i virkeligheden behøvede at gøre, var at se filmen, som på trods af dens autenticitet og underspillede løjer bliver ved med at pege i retning af mockumentary­genren, med dens struktur, optrin og komiske glimt i øjet.

Af de professionelle anmeldere, der havde set filmen, før den blev afsløret som fiktion, var der alligevel kun seks, som helt nøgternt mente, at filmen var fup. Ni anmeldere hoppede på den, mens resten ikke rigtig kunne beslutte sig. Den amerikanske kritikerveteran Roger Ebert gik i fælden. I sin anmeldelse taler han om ”Joaquin Phoenix’ tragiske selvdestruktion” og fortsætter: ”Hvis denne film viser sig at være en del af et stort anlagt fupnummer, så bliver jeg virkelig vred.”

Talebansk Blues Brother
For dem, som ikke har fulgt så nøje med i Joaquin Phoenix’ liv, kommer her et hurtigt overblik.

Den amerikanske skuespiller annoncerede i slutningen af 2008, at han droppede skuespilgerningen for at kunne koncentrere sig om sin karriere som rapmusiker. Men Phoenix havde slet ikke en musikerkarriere, og hans debutoptræden, som filmen viser os helt ned til den mindste, pinagtige detalje, var tåkrummende ubehjælpsom. Tvivlen begyndte at svirre med det samme. Var Phoenix’ karriereskift et fupnummer, en avanceret performance?

Da skuespilleren var gæst i David Lettermans talkshow i februar 2009 – episoden dækkes fyldigt i Afflecks film – burde diskussionen være lukket. Phoenix mødte op som en slags talebansk Blues Brother med langt skæg, uredt hår og uigennemtrængelige Ray­Bans. Og han besvarede Lettermans mere og mere sardoniske spørgsmål med mumlende enstavelsesord. Da interviewet var slut, takkede Letterman sin gæst: ”Joaquin, jeg er ked af, at du ikke kunne være hos os i aften.”

Selv denne optræden, der hurtigt blev spredt på nettet, narrede mange. Og hvorfor egentlig ikke? Man behøver bare kigge på Phoenix’ Wikipedia­opslag for at finde ud af, at han har ry for at være en mærkelig fyr.

I sine unge år rejste han rundt i Sydamerika med sine hippie­forældre og de øvrige medlemmer af den religiøse kult Children of God. Da han vendte tilbage til Californien, kaldte han sig ikke længere Joaquin, men Leaf (altså Blad), og sammen med sine søskende optrådte han med sang og dans på gaden. Senere i sit liv laver han et desperat telefonopkald til alarmcentralen, mens hans bror, den 23­årige River Phoenix, dør for øjnene af ham uden for natklubben The Viper Room i Los Angeles. Udskriften af opkaldet blev i stor stil sendt ud i medierne og senere lagt på nettet.

Med den fortid er det næppe overraskende, at Phoenix begyndte at drikke og var tvunget til at gå på afvænning i 2005. Efterfølgende finder en hændelse sted, der er så surrealistisk, at den sagtens kunne have optrådt i I’m Still Here. Phoenix kører galt i sin bil i Hollywood og bliver hjulpet ud af vraget af ingen ringere end den tyske kult­ instruktør Werner Herzog, som tilfældigvis passerer gaden.

Ludere og kokain
I’m Still Here blev oprindelig lanceret som Casey Afflecks ”medfølende portræt” af sin ven, som lider et kreativt sammenbrud. Affleck er selv skuespiller, og ligesom Phoenix tilbragte han en del af sin tidlige karriere i sin mere berømte storebror Bens skygge. Affleck og Phoenix voksede begge op på både indersiden og ydersiden af Hollywood­systemet. Tæt nok på til at iagttage systemets konsekvenser, men tilstrækkelig langt fra A-­listen til ikke at drukne i berømmelsen.

Det interessante ved I’m Still Here er den måde, filmen dykker ned i vores medieskabte fascination af kendis­-kulturen.

Hvis vi går tilbage til Joaquin Phoenix’ Wikipedia­-side, så mangler der noget. Her findes nemlig ingen af de talrige beviser på, at Phoenix – på trods af sin løjerlige opvækst og traumet efter brorens død – faktisk er en overraskende normal fyr. Før hans berygtede performance hos David Letterman, var han et respektfuldt, sågar tolerant interview­offer. Han var bredt anerkendt som en talentfuld skuespiller, der forberedte sig på sine roller med pertentlig omhu. Han var dyreretsforkæmper og lavede en masse velgørenhedsarbejde.

Men den selviske badboy-­Hollywood­-stjerne og kunstneren, der pludselig mister besindelsen, udgør stærke myter.

Affleck og Phoenix udforsker altså den medieskabte idé om, hvad det vil sige at være en stjerne. Og når vi ser Phoenix bestille ludere over internettet, sniffe kokain og udnytte den underdanige snylter, der fungerer både som hans butler, narkoindkøber og pianist, er vi fuldstændig indstillet på at se filmen som en dokumentar. Det er jo sådan, det foregår i Hollywood, ikke?

Filmen snyder sågar medierne, som er blevet en del af dens eget fantasi-trip. Vi ser ægte nyhedsindslag om Phoenix’ formodede sammenbrud, vi ser Ben Stiller lave en parodi på Phoenix’ Letterman-­optræden til Oscar­-uddelingen (Stiller var med på spøgen, har Affleck senere fortalt), og vi læser en irriteret blog om Phoenix’ katastrofale hip­-hop­-debut.

Jeg har sågar en mistanke om, at Eberts første anmeldelse var en del af forestillingen. Som kritiker er han alt for intelligent til at blive taget sådan ved næsen, og Eberts efterfølgende interview med Casey Affleck er måske, måske ikke, et af de vigende spejle af sandhed og fiktion, som I’m Still Here har skabt omkring sig selv.

Enten-eller-problemet
Alligevel er filmen mindre interessant, end den gerne vil være. Det er faktisk en frustrerende oplevelse at se den, fordi spørgsmålet om, hvorvidt det er for real, i sig selv er problematisk.

Hvis det er en virkelig historie, er det forfærdelig trist, men egentlig ikke særlig tankevækkende. Hvis det ikke er virkeligt, er filmen bare en teknisk øvelse udført med bravur – som når man ser en bugtaler eller en cirkus­ akrobat. Og som mockumentary er den ikke specielt sjov, fordi den gerne vil tages seriøst som en dokumentar (selvom der er en chance for, at tilskuere vil synes, den er sjovere nu, da svindlen er afsløret, fordi vi har fået tilladelse til at grine).

Her nærmer vi os det, jeg kalder enten­-eller­-problemet, som film i grænselandet mellem drama og dokumentar altid står ansigt til ansigt med.

Den fiktive filmfortælling bygger som enhver anden dramatisk form på en kontrakt, the suspension of disbelief.

Vi indvilliger i at gå ind i en verden og behandle den, som var den virkelig, selvom vi godt ved, at den er falsk. Til gengæld lover instruktøren ikke at bryde illusionen. Instruktøren lover at gøre sit yderste for at overbevise os om, at det, vi ser, ikke er skuespillere, der fremfører deres replikker foran et utålmodigt kamerahold, men virkelige mennesker, som står over for virkelige dilemmaer.

Vi græder over tragiske kærlighedshistorier, netop fordi vi godt ved, de ikke er virkelige. Hvis vi så slutningen af Romeo og Julie på et 1500-­tals webkamera fra kirken i Verona og troede, at det var autentisk, så ville vi nok blive temmelig chokeret. Den tragiske kærlighedshistorie ville være blevet forvandlet til en snuff movie.

Fysiologiske forskelle
Hvad gør dokumentaren? Den lover os information. Den lover os den virkelige verden, som den ser ud, når den ikke formidles gennem en dramatisk form. Dokumentaren lover sandheden. Det kan godt være, at en dokumentar­film arrangerer og redigerer den virkelige verden, så den kommer til at minde om en dramatisk historie, men dens autoritet ligger i vores tro på, at det, vi ser, er autentisk.

Fiktion og dokumentar er modsatrettede poler, når det gælder publikums oplevelse. I sit essay The Five-Gag Film går instruktøren David Mamet så langt som til at sige, at ”fornøjelsen ved det dramatiserede og det ikke­ dramatiserede er fysiologisk vidt forskellig – det vil sige, at forskellige dele, ikke bare af tilskuernes bevidsthed, men af deres hjerne, er optaget af to ens, men alligevel adskilte oplevelser.”

Det er grunden til, at der ikke er noget mere foruroligende – ud over eksplicit sex og vold – end en film, som nægter at melde klart ud, om den er et drama eller en dokumentar.

I den optik fremstår kringlede metafilm som 81⁄2, Sunset Boulevard og The Player nærmest som den rene barnemad. De foregår alle i fiktive universer med filmindustrien som bagtæppe, men det er stadig dramaer. Ingmar Bergmans Persona er et drama, hvor instruktøren selv optræder – måske for at fremstille sin bekymring for historiens autenticitet. Men det er stadigvæk et drama. Vi fokuserer på samspillet mellem Alma og Elisabeth og indtager det metafilmiske halløj som noget, der er intellektuelt stimulerende.

Det kan vi ikke gøre med en film, der krænker de indbyrdes uforenelige kontrakter, vi tegner med dokumentaren og fiktionen. Det minder om de her mønstre, der enten kan betragtes som omridset af en smart vinkaraffel eller to ansigter, der stirrer på hinanden. Man kan træne sig selv til at se det ene eller det andet motiv og så skifte frem og tilbage imellem dem. Men man kan ikke se dem begge to på samme tid.

Og det er oprigtig talt sjældent, at man ser en interessant film, der bevæger sig i dette grænseland. En mockumentary som rockfilmen This is Spinal Tap er hylende morsom, men den er dybest set et drama, der bruger publikums bevidsthed om dokumentarfilmens konventioner til at opnå en satirisk effekt.

Invasion fra Mars
I’m Still Here beviser, at jo mere en mockumentary tilstræber autenticitet, jo kedeligere bliver den. Men den beviser også noget ganske opmuntrende om den menneskelige natur: At de flestes tillidsniveau er temmelig højt, så længe historien kommer i den rigtige faktuelle indpakning.

Lad os kalde det for Klodernes kamp-instinktet efter Orson Welles’ berygtede radiospil fra 1938, der satte alarmerne i gang i USA. Den legendariske instruktør brugte netop alle breaking news-kunstens regler og konventioner (”vi afbryder denne udsendelse …”) i sin iscenesættelse af H.G. Wells’ fortælling om en invasion fra Mars.

I’m Still Here viser, at storbyens angivelig sofistikerede kritikere ikke er immune over for Klodernes kamp-instinktet. Nøjagtig som de newzealandske tv-seere, der en aften i oktober 1995 satte sig foran skærmen for at se dokumentaren Forgotten Silver, heller ikke var det.

Forgotten Silver handler om en newzealandsk filmpioner ved navn Colin McKenzie, hvis tabte filmruller er blevet fundet af instruktørerne Peter Jackson og Costa Botes. Filmen lyder og ser ud som en dokumentarfilm, alt inklusive interviews med filmbranche-eksperter som Leonard Maltin og Harvey Weinstein. McKenzie skulle efter sigende have lavet sine egne filmruller af planter og æggehvider. Ene mand skulle han have bygget et enormt filmset midt ude i junglen, ikke ulig kulisserne i D.W. Griffiths Intolerance.

Et utæmmeligt dyr
Forgotten Silvers påstande er så absurde og dens komiske strategi så åbenlys, at det er svært at tro på, at så mange lod sig narre. Filmen blev oven i købet vist som en del af Montana Theatre-serien, der hver lørdag viste en ny dramatisk film. Alligevel var der mange, som følte sig bedraget og forrådt, efter fupnummeret var blevet afsløret. Snesevis af vrede tv-seere indsendte klager til pressen og det newzealandske tv-selskab.

”Jeg havde ingen grund til at betvivle historiens autenticitet,” skrev en misfornøjet ”tidligere nyhedsjournalist” og fortsatte med at klage over, hvad han så som spild af skatteborgernes penge.

Nej, enten-eller-paradokset er et dyr, der ikke sådan lader sig tæmme. Og da Casey Affleck afslørede tricket, var der noget ved I’m Still Here, som fordampede. Filmen er spændende som et stykke udvidet performance-kunst, men som film betragtet er den ikke andet end Borat uden humor.