PTA: Fædre & sønner

I 1977 satte en syvårig knægt sig ned og skrev i en notesbog: ”Mit navn er Paul Anderson. Jeg vil være forfatter, producer, instruktør og special effects­mager. Jeg vil lave alt, og jeg ved alt.”

Lille Paul Anderson, der senere blev kendt som Paul Thomas Anderson, eller P.T. Anderson, eller bare PTA blandt disciplene, har netop lavet sin sjette spillefilm, The Master. Og han har endnu den første fuser til gode.

Tilmed har Anderson bevæget sig fra komplekse genre­drengestreger (Hard Eight, Punch-Drunk Love) og helstøbte ensemblefilm (Boogie Nights, Magnolia) til epokale storværker med mere psykologi end periodelir (There Will Be Blood og nu The Master).

Fælles for filmene er deres uklassiske soundtracks, skråsikre dialog (skrevet af Anderson selv), brede billedkompositioner, medfortællende settings og subkulturer loyalt gengivet med masser af menigmænd, weirdos og tycoons.

Tilsammen tegner de et filmisk Bayeux-­tapet af USA’s historie gennem de seneste 110 år. Fra nybyggertidens drømme, religiøse vækkelser og knuste skæbner (There Will Be Blood) over efterkrigstidens febrilske søgen efter åndeligt håb (The Master), 70’ernes amoral forklædt som frisind (Boogie Nights) og frem til nutidens overvejende ulyksalige cocktail af det hele.

De tre nutidsfilm – Hard Eight, Punch-Drunk Love og Magnolia – udgør et smørgåsbord af mindreværdskomplekser, forlorne drømmefabrikker i form af casinoer og quiz shows, utroskab, løgnagtighed og småkriminalitet.

Hvad de ikke rummer, er på sin vis lige så interessant. Der er meget få centrale kvindeskikkelser. Intet af middelklassens hverdagsdrama, ingen tilstoppede køkkenvaske. Det er, når herredrømmene tændes, eller den dramatiske deroute begynder, at Anderson står klar med sin blok.

Og så er der ét tema, der med den seneste film står særlig klart frem i Andersons samlede værk: fædre og sønner – om de så er biologisk forbundne eller ej.

En slemmer dreng
The Master er en film om pseudovidenskab, prædikanter og kult i 50’ernes gryende new age­-æra. Men det er fortællingen om en voksen dreng og hans ikke-­beslægtede far, der driver filmen.

Joaquin Phoenix spiller hovedpersonen Freddie Quell, en akavet, ludende, snøvlende og formentlig alkoholskadet mand i 30’erne. Vi møder ham i en pause i Stillehavskrigen, hvor han knepper en kvindeskulptur formet i strandsand og derefter onanerer ud i bølgerne – begge dele foran soldaterkammeraterne.

Senere følger vi ham til psykologisk debriefing efter krigen, hvor han ser kønsorganer i samtlige Rorschach­-klatter. Og i en brandert havner han på en rigmandsbåd, der bestyres af den karismatiske Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), ”forfatter, læge, kernefysiker og teoretisk filosof,” som han præsenterer sig for Freddie. Ikke mindst er Dodd leder af bevægelsen The Cause – Sagen. Filmen om et både opslidende og slidstærkt valgslægtskab kan begynde.

Freddies far er død af druk, moren på sindssygehospital, og han har en sexfiksering blandet op med skamkompleks over at have knaldet med sin tante (”tre gange”). Det er som sådan ikke overraskende, at de to første, Freddie gør fortræd i filmen, ikke er kvinder, men faderskikkelser. Til den ene, en venligt udseende, sort gamling på en kålfarm, siger Freddie sågar: ”Du ligner min far.”

Men interessant nok kommer et lignende opgør aldrig i relationen til Lancaster Dodd. Tværtimod bruger Freddie sin dødsforagt og sine knytnæver til at skaffe en Dodd-kritiker af vejen.

Ved siden af næverne har Freddie sin nævenyttighed og naivitet. Mæcenen Dodd elsker og dyrker begge dele, som var han samler af primitiv afrikansk kunst. ”Du er en slemmer dreng. En skarnsunge. Min lille soldat,” siger han med et kærligt smil til sin surrogatsøn.

Selvbiografisk investering
Denne påskønnelse af anarkistisk ånd blandet op med retorik, der understreger de sociale relationers hierarkier, går igen i Paul Thomas Andersons faderfigurer. Ingen mose uden ugler.

I Hard Eight tager den aldrende casino­haj Sydney (Philip Baker Hall) beskyttende hånd om den usikre og meget modtagelige John (John C. Reilly) – uden at fortælle, at han har slået Johns far ihjel og reelt set nok prøver at sone sin gerning ved at indtage rollen som erstatningsfar.

I 70’er­-tidsbilledet Boogie Nights løber teenageren Eddie Adams (spillet af Mark Wahlberg med ømt heavy metal­hår) hjemmefra. Han finder sin åndelige far i pornokongen Jack Horner (Burt Reynolds). Det er også en overvejende positiv far­-søn-historie, der slutter med, at Eddie, nu kendt som dillertroldmanden Dirk Diggler, finder sin plads i Horners pukkelryggede harem af skuespillere og assistenter.

Filmen beskriver et miljø, der bogstavelig talt eksisterede længere nede ad vejen fra Paul Thomas Andersons barndomshjem, og Burt Reynolds­-skikkelsen er efter sigende delvist bygget over instruktørens egen far, Ernie Anderson.

I ensemblefilmen Magnolia nogle år senere bliver faderautoriteten mere betændt.

Tom Cruise spiller selvhjælpsguruen Frank Mackey, der prædiker machodominans (”Respect the cock and tame the cunt!”), men som selv begynder at flæbe af rørelse, da hans kræftsyge far (Jason Robards) sender bud efter ham. Generationsoprøret siver ud i en rørende forsoning på dødslejet. Paul Thomas Andersons far var død af kræft to år forinden, og filmen er dedikeret til hans minde.

Søn af Ghoulardi
Det er ikke den store kunst at konstatere, at der er selvbiografisk investering i filmene. Der er masser, og det kan være med til at forklare, hvorfor så få af P.T. Andersons karakterer bliver hængt til tørre. Den empati, der løber gennem hans personskildringer, er skabt af et forfatterego, der lader egne reservationer og fascinationer løbe gennem sin pen.

Faren Ernest ”Ernie” Anderson var en komiker, tv­-speaker og dj, der blev verdensberømt i Cleveland, Ohio, som vært på et ugentligt tv­program om b-­film. Her spillede han figuren Ghoulardi med falsk fuldskæg, hornbriller og masser af beatnik­slang.

Ghoulardi blev sendt på pension i 1966, fire år før Paul Thomas Anderson blev født. Ernie Anderson flyttede samme år til Californien og blev her gift med skuespillerinden Edwina Gough, med hvem han fik tre døtre foruden sønnen Paul. Ernie Anderson havde begrænset succes som skuespiller, men blev succesfuld tv­-speaker og efterhånden tv-­stationen ABC’s signaturstemme og kultcelebrity i Hollywood.

Paul Thomas Anderson udtaler sig nødig om familielivet eller barndommen i San Fernando Valley. Måske er den hyperintelligente Anderson træt af banal journalistik (”jeg sidder i mit stille sind og dømmer dig,” lader han i Magnolia Frank Mackey sige til en kvindelig journalist, der prøver at interviewe ham). Ved enkelte lejligheder har han dog kommenteret, hvorfor far­-søn­-tematikken dukker op i film efter film.

”Jeg bliver bare ved med at vende tilbage til det, og det er faktisk overhovedet ikke bevidst. Det er bare tyngdekraften. Mit forhold til min far var meget stærkt og meget vigtigt for mig, og hvad der end sker i mit liv eller i mig, ser det bare ud til at komme tilbage, når jeg skriver. Jeg kan ikke slippe væk fra det. Og nogle gange skal man bare acceptere de ting, man ikke kan gøre noget ved,” har han sagt til kultursitet The Skinny.

Mona Lisa­-smil
Det var faren, der støttede sønnens kunstnerdrømme. Han lod knægten med hjemve vende tilbage fra et udenbys college før tid og medfinansierede kortfilmen Cigarettes & Coffee – det visitkort af en kortfilm, som Anderson kaldte universitetsuddannelses­-erstatning (han afbrød et ophold på New York University efter to dage med det ankepunkt, at en underviser afskyede Terminator 2, og fordi Anderson fik den beskedne karakter C for en manuskriptøvelse, hvor han havde indleveret en tekst af manuskriptguruen David Mamet i eget navn).

Der er dog også indikationer på noget sårbart ved Andersons hovedstol. Ernie Anderson var et indlysende forbillede for Paul, men også en mand, det var svær at nå ind i inderkredsen hos. Ud over de fire børn havde han fem fra et tidligere ægteskab, og så hang han ofte ud derhjemme med drikkeglade og anarkistiske venner, ikke mindst tv­komikere. Paul filmede dem utrætteligt – og kvitterede senere ved at døbe sit eget produktions­selskab Ghoulardi Film Company.

I dag er han selv blevet far. Pauls mor var ikke noget vindende væsen og muligvis også psykisk syg. På kommentarsporet til Boogie Nights omtaler instruktøren en scene, hvor hovedpersonen kommer hjem og finder sin biologiske mor olmt skulende i en lænestol, som ”stærkt personligt forankret”.

Og da populærmagasinet Esquire i 2008 stykkede et portræt af Anderson sammen via interviews med skolelærere og barndomsvenner, undrede flere af dem sig over, hvorfor den allerede dengang populære knægt havde kappet alle rødder.

Anderson var dygtig og ombejlet i skolen, men han gad ikke skolebænken, snoede med frækhed og Mona Lisa­-smil lærerinderne om sin lillefinger og brugte sin fars Hollywood-venner til at skaffe sig viden og videoudstyr. Han så adskillige film hver dag og kontaktede ublu de mennesker med indflydelse, han kom i nærheden af.

Instruktøren Alan Parker fik et bånd med Paul Thomas Andersons første film af et vist ambitionsniveau, The Dirk Diggler Story, stukket ind af et bilvindue. Den var en studentikos, men langt fra følelseskold dokumentarpastiche om en pornostjerne, et forstudie til Boogie Nights. Parker kvitterede senere med rosende ord.

Vismanden
Far er ikke sur i Paul Thomas Andersons univers. Far er Gud. Almægtig, altfavnende, ofte skrantende, let alkoholiseret, pavestolt. Og dybt forelsket i sin egen autoritet.

I There Will Be Blood, Andersons mest dystre faderportræt, strammes og slækkes elastikken mellem Daniel Plainview (spillet monumentalt af Daniel Day-­Lewis) og hans adoptivsøn H.W. over en årelang periode. Da H.W. går i chok ved en eksplosionsulykke, lader Plainview ham hyle, og da adoptivsønnen en nat prøver at sætte ild til Plainviews seng, bliver han sendt på kostskole.

Men Plainview er et særsyn – et rendyrket, begærligt røvhul. Hvis man skulle koge Paul Thomas Andersons karriere ned til én bestemt far­-søn­-scene, ville man snarere skulle vende blikket mod Cigarettes & Coffee, Andersons første seriøse film, der senere udviklede sig til debutspillefilmen Hard Eight.

I en scene leger Philip Baker Halls stoiske, ældre mand tålmodigt med en lighter på bordet. Over for ham sidder en yngre mand med adrenalinen pulserende synligt under skjorten, afventende et signal.

”Så snart kaffen er hældt op, og cigaretten tændt og lagt i askebægeret, kan vi se på sagen,” siger den ældre og tilføjer, da den unge protesterer: ”Nu tænder jeg den her cigaret og venter på kaffen. Fordi det er den korrekte forretningsgang. Jeg gør mig det behageligt, og jeg vil anbefale dig at gøre det samme.”

P.T. Anderson dyrker vismanden. En mand for bordenden, der kontrollerer metaforikken, har magt over tiden, og som bruger begge dele til at vinde samtalepartnerens udelte opmærksomhed. Herfra kan ordene falde som guldmønter i en tiggerskål. Autoriteten er fuldkommen og vel at mærke ikke på grund af magtbrynde, men på grund af nærvær. Far giver sig tid til at lytte til sin søn. På fars præmisser.

Som det ofte er tilfældet med store instruktørers ungdomsværker, ligger Andersons karriere nydeligt i kim allerede her. Anderson træder selv frem som en autoritet, der siger ”hver ting til sin tid – patience, kiddos”. I samme øjeblik som ritualet med kaffe og cigaretter omsider er omme, driller han os ved at rulle kamera og mikrofon bort fra samtalen og hen til et andet par i den motorvejscafé, hvor samtalen udspiller sig.

Alvor i lavkomikken
Denne veludviklede evne (Anderson var på dette tidspunkt 23 år) til at skære fortælleforløb i stykker midt i deres tilblivelse, at sende publikum i zigzag uden at tabe momentum, er blot blevet yderligere forfinet i de følgende film.

Boogie Nights gør handlingstrådene flere og psykologien mere helstøbt, og Magnolia forener puslespilsstrukturen med crescendo­-opbygning og en fornemmelse af uafvendelighed.

Andersons mesterskab består ikke mindst i, at han fortæller gennem bevægelser og vinkler lige så meget som replikker. Hans minutlange steadycam-bevægelser binder karakterer og location mere organisk sammen, end man normalt ser i Hollywood – som da vi i Boogie Nights glider gennem adskillige konversationer ved en havefest og til sidst dykker ned i poolen. Den kropsnære og pseudo­subjektive optageform skaber en intensitet, som Anderson ofte effektfuldt kontrasterer med ensomheden bagefter: individet i den rømmede stue eller alene på den nøgne slette.

Med Punch-Drunk Love, Andersons højrisikoekskursion ud i komediegenren, spejler formen elegant hovedpersonens psyke: det ene øjeblik så sanseligt forelsket, at æteriske blå lysskær spiller pingpong med kameraet, det næste nøgtern i sin udlevering af deprimerede tabertyper i rungende garagekontorer.

Når filmen lykkes så flot, er det, fordi Anderson lader sin stilistiske begejstring få frie tøjler i en fortælling, der giver plads til den gakkede varme. Punch-Drunk Love er en duvende sejlads gennem amerikansk films guldalder, komplet med bigband­-musik og kvindefødder, der løfter sig fra jorden under et kys.

Men den lykkes også af en grund, som er mere typisk Anderson’sk. Den opretholder en menneskelig alvor i lavkomikken. Adam Sandlers Barry Egan kan ikke vaske søskendeflokkens drillerier af sig, lider af selvhad og periodevise tudeture. Man forstår hans dybfølte behov for retning i tilværelsen – og den dumper ned i form af Lena (Emily Watson), som ikke er skør, men bare ligeglad med hans adfærdsmæssige særheder.

På dette punkt er der – så forskellige filmene i øvrigt er – et nært psykologisk slægtskab mellem Punch-Drunk Love og The Master.

Penis i menneskestørrelse
Lancaster Dodd – titlens ”Master”, denne ultimative faderskikkelse – har også en sympatisk aura omkring sig. Ikke så meget fordi han er en moralsk helteskikkelse, tværtimod er han kalkeret over dianetik­ og Scientology-grundlæggeren L. Ron Hubbard.

Filmen er intet krypteret forsvar for L. Ron Hubbard eller hans ideologi, men den er heller ikke et karaktermord. Dodd vinder hjerter, fordi han er en god fortæller, og fordi han er god til mennesker. Dodd er flamboyant og flammende, en Orson Welles både i statur og oratorisk almagt.

Dodds kødelige søn er skeptiker og står i kultens og familiens periferi. Efterhånden bliver Freddie en trussel mod familiens balance, men selv da hele familien har vendt sig mod Freddie, beskytter Dodd ham. Formentlig fordi Freddie i hans optik er et projekt, der skal lykkes. At se Freddie forlade The Cause vil være et nederlag for ham – både som menneskekender, ideolog og ikke mindst som tropfører.

Det er det driftsstyrede og utæmmelige ved Freddie Quell, der ender med at blive Dodds problem. Efter at have brugt filmens fulde spilletid på at vælte ind og ud af folks liv, duk­ og stivnakket som en penis i menneskestørrelse, skifter den ”bearbejdede” Freddie omsider kvinden i sandet ud med en kvinde af kød og blod.

Og vi får et spidsformuleret svar på, om han er endt som følelse eller neurose. Faderautoriteten har sat sig sine spor.