Filmhistorien går i ring

”En hel del repertoire var nødvendigt.” Sådan sagde en af Danmarks mest erfarne stumfilmpianister Eduard Binderup i et radiointerview i 1943, da han så tilbage på sin tid bag klaveret i Kinografen, der var én blandt flere biografer på Strøget i København.

Eduard Binderup var ansat i Kinografen i mere end 20 år – fra 1907 til slutningen af 1920’erne, så han vidste, hvad han talte om. Der skulle musik, meget musik til, når de i sig selv stumme billeder rullede hen over lærredet. Også meget mere, end der skal i dag. I stumfilmtiden var der normalt musik hele tiden, for man skulle ikke tage det hensyn, som i talefilmen blev så vigtigt – at publikum kan høre, hvad der bliver sagt. Det skete, at der ved filmforevisninger var en oplæser eller en fortæller, der hjalp publikum gennem handlingen, ligesom brugen af lydeffekter var kendt. Men stumfilmlyd var i alt væsentligt musik.

I stumfilmtiden var lydene ikke en integreret del af den enkelte film. Derfor lød den ”samme” film forskelligt alt efter, hvor den blev vist. Der var forskel på Jakob Gades lille symfoniorkester i Palads og Eduard Binderups enlige klaver i Kinografen, og helt anderledes igen har det lydt, når hotelejerens datter satte sig til det opretstående ved den ugentlige forestilling på Hotel Nexø på Bornholm. Til den samme film blev der spillet forskellig musik i forskellige arrangementer og med stærkt varierende grad af professionalisme. Stumfilmlyden var dermed en del af filmens institution. Lyden i talefilmen derimod er en del af filmen selv.

Lyden er ikke noget uegentligt i forhold til billederne, og billederne udgør omvendt ikke filmens sande væsen. Filmen er et audiovisuelt medie, og det har den alle dage været. Ud fra dén betragtning er det ligegyldigt, om lyden er en del af filmens institution eller af filmen selv, for publikum oplever i begge tilfælde billede og lyd samtidig. Godt nok mente flere filmfolk i den modsætningsfyldte overgangsperiode mellem stum- og lydfilm omkring 1930, at den stumme kunstart, som filmen efter deres mening burde være, ville lide ubodelig skade ved at blive besmudset med forudindspillet lyd. Det var især talen, de var ude efter, for musik var alle vant til.

I 30’erne opstod nye genrer, der – som musicalen – ikke havde fandtes tidligere. Men lyden havde hele tiden været omkring filmen, og kun i senere tiders ”kolde” fremvisninger af de gamle film har man kunnet opleve film, der på lydsiden kun blev ledsaget af fremviserapparatets snurren. I dag er det heldigvis blevet almindeligt, at filmmuseer – også i Danmark – viser stumfilm med musikledsagelse. Men lad mig gå historisk til værks og præsentere et par perioder i filmens lydhistorie, fra stumfilmen over den klassiske filmmusik til Charlie’s Angels.

Stumfilmens musik
Det er overvejende sandsynligt, at der var musik til de første offentlige filmforevisninger i Paris den 26. december 1895. Vi ved ikke, om der var musik til de allerførste forevisninger i Danmark i juni 1896, men da filmen i efteråret 1898 efter et par år uden det store gennembrud fandt en sikker plads i de københavnske varietéteatre, foregik det til musikledsagelse. I programmer, der blandede musik- og sangnumre med akrobatik, dans og anden populær sceneunderholdning, blev der vist korte film. Et særligt slagnummer var i begyndelsen film, der viste udsigten fra tog, som kørte ud gennem tunneler. Og musikken kunne være H.C. Lumbyes Københavns Jernbanedampgalop spillet af det lokale varietéorkester.

I Danmark fik filmene først deres egne forevisningssteder fra 1904 og fremefter. Det tog et lille årti, før biograferne for alvor blev markedsførende filmforevisningssteder, og længe kunne man stadig se film i varietéerne, ligesom man kunne opleve dem i de telte eller lokaler, rejsebiograferne besøgte – på lydsiden måske ledsaget af en knitrende grammofonplade eller af min oldefar på violin.

De ”rigtige” biografer – eller biografteatrene, som de hed med reference til den underholdningsinstitution, mange af de nye filmhuse med deres indretning lagde sig op ad – måtte hyre deres egne musikere, hvis kvalitet og antal varierede stærkt i stumfilmbiografens godt 25 år i Danmark. Tendensen gik mod stadigt større og mere professionelle orkestre. De tidligste filmmusikere tyede til improvisation og til et repertoire, de kendte fra deres beskæftigelse som restaurationsmusikere – eller fra klavertimerne.

Alle de større biografer fik i løbet af 1910’erne efterhånden orkestre på mellem fire og tolv musikere, og de helt store biografer – luksusbiograferne Palads og Kinopalæet i København – havde mindre symfoniorkestre på 20-30 mand. Dermed var improvisation udelukket, og kapelmestre som Jakob Gade kom til at spille en afgørende rolle som tilrettelæggere af musikken. Den teater- og koncertlignende aura, der hvilede over pragtbiograferne, betød ikke kun, at publikum var finere i tøjet. Også musikken blev iklædt mere borgerlige gevandter, og det kunne blandt andet høres i det senromantiske musikalske tonesprog, der blev det foretrukne i den specielt tilrettelagte kinomusik. Denne musik påbegyndte i tiden op til 1. verdenskrig sit standardiserende indtog i danske biografer og vandt i 1920’erne stadig større udbredelse – også i dansk komponerede varianter.

De ændringer, filmmusikken gennemløb fra starten omkring århundredeskiftet til periodens slutning omkring 1930, løb parallelt med den udvikling, filmen og filminstitutionen som sådan gennemgik: fra musik, hvis art og udførelse afhang af den enkelte musiker, mod en stigende grad af standardisering i retning af en lyd, der tog afsæt i senromantikkens forholdsvis let forståelige tonesprog. Det hørte til sjældenhederne, at der blev skrevet original filmmusik, og blev det endelig gjort, var sandsynligheden for, at den blev spillet andre steder end i premierebiografen, meget ringe. Det var simpelthen alt for besværligt. Filmmusik i stumfilmtiden var musik, man – musikere såvel som publikum – kendte i forvejen.

Lydfilmen
Det største æstetiske og genremæssige brud i filmens historie er og bliver bruddet mellem stum- og lydfilmen. Der havde været adskillige enkeltstående og aldrig hverken kommercielt eller kunstnerisk succesfulde forsøg med lydfilm fra slutningen af 1800-tallet, men først omkring ‘30 slog lydfilmen igennem på verdensplan. Historierne om de vanskeligheder, det nye, tunge apparatur voldte, er mangfoldige og skildres humoristisk i musicalen Singin’ in the Rain (1952).

Men også dengang var filmfolk hittepåsomme, så allerede før 1930 kunne man i en film som Rouben Mamoulians Applause (1929) erfare, at lyden ikke kun var til besvær under optagelserne; den kunne også anvendes kreativt. Enhver, der måtte falde over åbningssekvensen til Fritz Langs klassiker M fra 1931 eller til Mamoulians Love Me Tonight fra året efter, vil forstå, hvad jeg mener. I M bliver morderen tilmed genkendt af en blind mand, fordi han har en lydlig signatur: Han fløjter en stump fra Griegs Peer Gynt.

Den første danske lydfilm, Præsten i Vejlby, er fra 1931. I denne Blicher-filmatisering bruges lyden stort set kun til dialog. Men det er ikke typisk for den type film, der sikrede lydfilmen dens kommercielle gennembrud, nemlig musicalen, den store amerikanske genre i lydfilmens første årti. I Danmark blev en syngende og dansende Marguerite Viby 1930’ernes store stjerne i film som årtiets mest sete Mille, Marie og mig (1937). Det er dén med balladen ”Jeg har elsket dig, saa længe jeg kan mindes” – og ikke mindst jazz-nummeret ”Hot-hot” (”Hot-hot, jeg har det hede hule hot-hot”), som hun synger i en montagesekvens med stepdans og fuld fart på.

Ser man på Hollywood-filmen, var musikstilen i de nye lydfilm af den gamle skuffe. Traditionen fra de store biografers orkestre fandt, ikke underligt, vej ind i lydfilmen; dog i mindre målestok, for der skulle gøres plads til talen. I begyndelsen var der stadig tale om kompilationer (et sent eksempel på en sådan kompilation er John Fords western Diligencen fra 1939), men efterhånden blev det reglen, at der blev komponeret originalmusik i det senromantiske tonesprog. Samtidens populærmusik fandt dog i musicals vej til filmen, og ellers blev arbejdsdelingen groft sagt, at den klassisk klingende filmmusik blev underlægningsmusik, mens populærmusikken kunne spilles i filmens handlingsunivers.

Den klassiske filmmusik
Fra midten af 1930’erne til omkring 1950 har vi det, der kaldes den klassiske filmmusik. I Hollywood regerede de store studier, der alle havde faste musikafdelinger med komponister, arrangører og orkestre. Det er en periode, der fortælles mange anekdoter om, og et par stykker af dem kan illustrere det tidspres, komponisterne arbejdede under.

Igor Stravinsky skal have forhandlet med en filmproducent. Stravinsky krævede en helt ublu betaling. Det var producenten straks med på, hvorefter han spurgte den russiske komponist, hvornår han så kunne være færdig med denne filmmusik. Stravinsky mente, at det nok ville tage et års tid, hvorefter producenten sagde nej tak. For nok havde man penge. Men tid! Det samme er pointen i denne bemærkning; der tilskrives såvel komponisten Alfred Newman som produceren Jack Warner: ”Producers don’t want it good. They want it by Thursday.”

Et markant eksempel på klassisk filmmusik kan man høre i musikken til Michael Curtiz’ Casablanca fra 1942. Denne beredskabsfilm er ikke kun berømt for kærlighedshistorien mellem Humphrey Bogart og Ingrid Bergman og one-liners som ”Here’s looking at you, kid” og ”Round up the usual suspects”. Mange kender også melodien As Time Goes By, som Ole Michelsen brugte som kendingsmelodi til DRs filmmagasin Bogart. Selv om den oprindelig blev skrevet til et Broadway-show i 1931, forbinder vi den alligevel med Casablanca.

As Time Goes By er et af mange populære jazzede numre, der spilles af pianisten Sam og hans orkester i Rick’s Café Américain i Casablanca. Den bliver filmens romantiske hovedtema og knyttes til kærlighedshistorien mellem Bogart og Bergman. Først som jazzet musik på caféen, siden som tema i den underlægningsmusik, der er skrevet af en af den klassiske filmmusiks allermest produktive og berømte komponister, Max Steiner. As Time Goes By er imidlertid langt fra det eneste tema, man kan lytte sig frem til, hvis man lægger øre til underlægningsmusikken: Hovedkaraktererne har deres egne temaer; et tema knyttes til de mange flygtninge, der befinder sig i Casablanca; og de mange nationaliteter, som befolker filmens brogede univers bliver også karakteriseret musikalsk – der lyder fransk, tysk, arabisk musik alt efter, hvem vi ser eller skal bringes til at tænke på.

Det er karakteristisk for den klassiske filmmusik, at den forsøger at angive stemninger og handlinger. Med stor præcision lægger musikken sig til billederne. Den forsvinder eller tones ned, når der skal snakkes, og kommer igen, når dialogen er ovre. De første 5 minutter af Casablanca – dvs. anslaget – er gode at øve sig på, hvis man vil prøve kræfter med den klassiske filmmusik. Det er et minutiøst, meget tydeligt og meget billedtilpasset stykke musik. Det ville, som tilfældet er med filmmusik generelt, aldrig holde som et stykke selvstændig musik – dertil er det for fragmenteret. Men bundet sammen med den øvrige billed- og lydfortælling er det meget funktionelt.

Ballader og hits
Casablanca står altså – med klassisk orkestrering, ledemotiver og musikkens underordning under billedfortællingen – som indbegrebet af datidens filmmusik. Den har tilmed tydelige referencer bagud til stumfilmens musikledsagelse. Det kan man for eksempel høre i anslaget, hvor en forfølgelsesscene ledsages af den slags hastig musik, stumfilmtidens musikmanualer kaldte hurry music, ”musik, man skynder sig til”.

Andre lande havde anderledes praksisser. Det var ikke alle lande, der havde de økonomiske midler til at operere i Hollywoods store skala, og nationale, kulturelle og kulturpolitiske forskelle i øvrigt har haft betydning for, hvordan filmmusikken er kommet til at lyde. En stor undersøgelse af musikken i fransk film konkluderer således (ikke uden national stolthed), at alle stilarter og stort set alle musikere og komponister i landet har været brugt i filmens første århundrede, og at denne blanding ikke – som under andre himmelstrøg (læs: Hollywood) – har medført en kodificering og standardisering af det musikalske filmsprog.

Den danske filmmusik er aldrig undersøgt systematisk, men ser man blot på, hvem der skrev musikken, dengang der virkelig blev solgt billetter, er der tydelig forskel mellem USA og Danmark. De store Hollywood-komponister – næsten alle indvandrere fra Mellemeuropa – var klassisk uddannede musikere. Men Kai Normann Andersen og Sven Gyldmark, som var de dominerende danske filmkomponister fra begyndelsen af 30’erne til langt op i 60’erne, var skolede i den populære musik. Denne forskel kan høres på deres musik.

Vi hører stadig masser af filmmusik, der i mangt og meget minder om den klassiske filmmusik, men det er ofte inden for særlige genrer som adventure og fantasy. Her har eksempelvis en komponist som John Williams været overordentlig betydningsfuld. Hans musik til især Steven Spielbergs (Nærkontakt af tredie grad og Indiana Jones) og George Lucas’ film (Star Wars) er af den klassiske, filmmusikalske aftapning. Steven Spielberg har engang sagt noget i retning af, at det var Williams’ musik, der fik cyklerne til at flyve i E.T. Det er også den, der får Harry Potter og de andre Hogwarts-elever til at lette på Nimbus 2000-kosteskafterne, når der skal spilles quidditch.

Efter den klassiske filmmusiks storhedstid begyndte også andre typer musik at gøre sig gældende. Jazzmusik og tolvtonekompositioner hørtes første gang som underlægningsmusik i 50’erne, og samtidig blev popnummeret og klangen fra samtidig populærmusik stadigt mere betydende, fra 1980’erne med musikvideoen som stadig inspirationskilde. I forhold til den klassiske filmmusik kan man generelt sige, at filmmusikken i de sidste 50 år er blevet 1) mere forskelligartet i sit tonesprog, 2) mere orienteret mod samtidens populærmusik og 3) mere dominerende i forhold til filmenes billedside.

Dimitri Tiomkins musik til Fred Zinnemanns Sheriffen (1952) er et tidligt eksempel på i hvert fald de sidste to af disse tre punkter. Filmens hovedtema blev i form af westernballaden Do Not Forsake me, Oh my Darlin’ et hit for sangeren Tex Ritter. Det er den version, der indleder filmen, men siden spilles det todelte tema tidligt og silde som underlægning. I filmens centrale sekvens, hvor sheriffen Will Kane (Gary Cooper) alene afventer skurken Frank Millers ankomst, er temaet det rytmisk markante B-stykke. Rytmen tager i sekvensen sit udgangspunkt i reallyden af et urs tikken, og hele sekvensen er klippet i takt til musikken, som på den måde får en for sin tid usædvanlig stor vægt.

Brugen af ballader eller andre populære sangformer kan bedst forstås, hvis man skeler til musik- og pladeindustriens økonomiske interesser i filmmusikken. Selv om der findes fortilfælde, var denne tendens mod hits som en del af filmmusikken ny i 50’erne – og den var stærkt irriterende for en mand som Max Steiner, der ikke blot var kendt for sin musik, men også for sin rappe replik: ”Det at komponere,” sagde han i 1966, ”er en højt udviklet kunstart, som nu domineres af unge mænd, der kun kan nynne en melodi.”

Mellemformer
En sådan ung mand kunne være Paul Simon, hvis numre (Mrs. Robinson, The Sound of Silence, April Come She Will m.fl.) kunne høres i Mike Nichols’ Fagre voksne verden (1967). I visse tilfælde gik det ene nummer direkte over i det næste, som havde filmklipperen haft lp’en kørende på grammofonen, da filmen blev efterbearbejdet. I Dennis Hoppers Easy Rider fra 1969 er Simon & Garfunkels folkemusik erstattet af rockmusik, der ledsager billederne af Dennis Hoppers og Peter Fondas motorcykelture tværs over Amerika: ”Get your motor running …”.

Musikkens funktion er i disse tilfælde en helt anden, end den var i den klassiske periode. Dels er det vigtigt – både i Fagre voksne verden og i Easy Rider – at man hører efter, hvad der bliver sunget. Når Steppenwolf i indledningen til bikerfilmen, mens hovedpersonerne afslutter en narkohandel, synger at ”The Pusherman don’t care”, tegner det et billede af dem som nogle skidte fyre, men det placerer selvfølgelig også filmen lige midt i tidens ungdomskultur. Dels er det påfaldende, at musikken hverken rytmisk eller tematisk specifikt relaterer sig til billederne. Sammen sætter elementerne musik og billeder en relativt uspecifik stemning snarere end en meget konkret handling, sådan som tilfældet var i anslaget til Casablanca.

Hverken filmen eller filmmusikken har nogensinde for alvor været avantgarde. Det ligger i sagens natur, at en underholdningsform, der som filmen koster rigtig mange penge, kun sjældent tillader sig selv at eksperimentere med publikums smag. Der findes naturligvis undtagelser og mellemformer. I filmmusikkens amerikanske verden træder for eksempel Bernard Herrmanns musik til Hitchcocks store film fra årene omkring 1960 (Vertigo, Menneskejagt, Psycho, Fuglene og Marnie) frem som en sådan mellemform mellem det klassiske og det mere avantgardistiske. Herrmann komponerede ikke ”gode melodier”, sådan som Steiner havde gjort det. Han kunne derimod forlene filmens visuelle hændelser og dens karakterer med en stærk psykologisk intensitet. Hans musik til Psycho bliver ikke spillet af et fuldstændigt symfoniorkester, men udelukkende af strygere, der i den klassiske filmmusik ofte havde været brugt til romantiske temaer og lignende. Selv om Psycho også handler om et kærlighedsforhold, bruger Hermann strygerne til at skabe ubehag og gys.

Da Marion, hovedpersonen i Psycho, kører af sted med 40.000$ hun har stjålet, er hans lettere atonale, rytmiske figurer afgørende for, at vi hele tiden husker på, at hun ikke bare er på vej hen til storcentret. De dissonerende violiner i alle tiders brusebadsmord i samme film erstatter det skrig, man ellers kun kan se, men i særdeleshed giver de scenen en psykologisk intensitet uden sidestykke i samtiden – uanset, at de nu er blevet en kliché.

Tilbage til fortiden
Fokus i nutidens filmmusik ligger på populærmusikken – og på den cd-kompilation, der kan sælges i tilknytning til hver enkelt film. Den typiske biografgænger er ung, derfor skal musikken også være det. Biograftilskuere, som blot er lidt oppe i årene, føler ofte, at der er for meget og for høj lyd i moderne biografer med digital surroundlyd, og alle, der har set og hørt en moderne actionfilm som The Matrix Reloaded ved, at selve lydens fysiske kraft er en væsentlig del af oplevelsen.

Man kan sige, at filmmusikken i dag minder om stumfilmens musik. Der er ikke musik 100% af tiden, men som stumfilmmusikken er moderne filmmusik ofte kompileret snarere end komponeret. Moderne filmmusik er Forrest Gump-musik. Robert Zemeckis’ film fra 1994 er – ud over Alan Silvestris originalmusik – nemlig fyldt til randen af ganske korte bidder af hits fra den periode, filmen udspiller sig i. Og tæller man efter på musikkrediteringen til en ny film som Charlie’s Angels – uden hæmninger, opdager man, at der kompileres ganske uden hæmninger. Der er krediteret ikke færre end 39 numre: fra de dominerende pop- og rocknumre fra tidens hitlister over et enkelt pip fra Mozarts Eine kleine Nachtmusik og et længere uddrag fra musicalen The Sound of Music til temaer fra kendt filmmusik: Den lyserøde panter, Vertigo og Cape Fear.

Det er nogle andre numre end dem, Eduard Binderup spillede i Kinografen. Men på en sjov måde har filmmusikken ikke desto mindre bevæget sig tilbage til udgangspunktet. Også for musikfolkene bag Charlie’s Angels gælder det, at ”en hel del repertoire er nødvendigt”.