Lydlagkagelaverne

Knapper, knapper og atter flere knapper.

Det er det første indtryk af lydarbejde ved et besøg på Per Streits og Stig Sparre-Ulrichs arbejdspladser. Per er ved at færdiggøre lyden til Jesper W. Nielsens spillefilm Manden bag døren, og et billede fra filmen er fastfrosset på computerskærmen bag den massive pult under vores samtale i et rum i Mainstream-lydstudiet i Filmbyen. Stig Sparre-Ulrich inviterer indenfor ved den imponerende mixerpult i sit selskab Ministi Film, hvor man heldigvis kan få lidt distance til teknikken i nogle bløde stole på et hævet podium med godt overblik over knapperne.

Det er iøjnefaldende, at der er meget teknik forbundet med at lave lyd, og hverken Per Streit eller Stig Sparre-Ulrich lægger skjul på, at man selvfølgelig skal mestre den tekniske side af arbejdet. Som Per Streit siger, er der ikke megen idé i, at der er skrevet gode replikker, hvis der ikke er hul igennem til mikrofonen. Men lydarbejdet er meget andet end teknik. På lydsiden er man med til at skabe stemninger, dirigere vores opmærksomhed mod bestemte elementer og ikke mindst få følelserne frem. Og det er de kreative elementer i faget, som tiltaler de to erfarne tonemestre mest.

Al lyd kan laves
En lydside består af flere forskellige lydtyper. Stig Sparre-Ulrich mener, at man med fordel kan betragte lydsiden som en lagkage med mange lag. Der er dels dialogen, altså selve skuespillernes replikker, som man enten kan bruge fra optagelserne eller eftersynkronisere. Desuden er der atmosfærelyden i filmens indendørs og udendørs indspilningssteder, foley-lyde (dvs. virkelighedstro lyde – for eksempel trin – som man genskaber kunstigt i et studie efter indspilningen), effekter og så selvfølgelig musikken, der helst skal passe naturligt sammen med de andre lydelementer og historien.

Man kan genskabe det meste lyd fra optagelserne i efterarbejdet, men det er besværligt. Per Streit mener, at man skal have en særdeles god grund til at gøre det, for der er en særlig nerve i lyden fra optagelserne. Jo mere man eftersynkroniserer, jo mere bevæger man sig væk fra den oprindelige optagelse og dens energi.

Stig Sparre-Ulrich er mere åben over for at ændre lydbilledet i efterarbejdet. Han synes, at man med fordel kan gå til almindelige film, som man går til tegnefilm. ”En tegnefilm har af gode grunde ingen live-lyd,” siger han. ”Så skulle man have haft en mikrofon ved en blyant, mens der blev tegnet! Tegnefilm er som stumfilm, og min indgang til en live action-film er i virkeligheden den samme. Hvis noget ikke er i orden i optagelserne, laver jeg det om i efterarbejdet. Intet er helligt, alt kan lade sig gøre.”

Filtrering og foley
Der er mange forskellige faser i lydarbejdet. Normalt starter tonemesteren med at se den klippede film med instruktøren og drøfte idéer og problemer. Siden uddelegerer A-tonemesteren de forskellige opgaver. Stig Sparre-Ulrich har, som på sine seneste produktioner, selv påtaget sig dialogarbejdet. “En god grund til at starte arbejdsprocessen her er, at man får en masse idéer, mens man minutiøst arbejder sig igennem dialogen og optimerer den, det vil sige vælger, hvilken mikrofon på optagelserne der skal bruges til hver enkelt replik. Samtidig filtrerer jeg lyden og sørger for, at den er ensartet. Gennem den proces lærer man virkelig en film at kende og får nye idéer til lydsiden.”

En anden vigtig fase er at lave foley, også kaldet Geräusch. Lyde som fodtrin skal – selv om de er i den oprindelige optagelse – laves på et separat spor af hensyn til de lande, som eftersynkroniserer filmens dialog, men gerne vil anvende musikken og effekterne. Skuespillerne kommer også oftest ind og eftersynkroniserer nogle replikker, der ikke fungerer. Der er også arbejdet med lydeffekter og atmosfære, og til sidst skal det hele mixes sammen med musikken.

Dialogen skal forstås
Inden for filmklipning findes der flere klassiske regler for, hvad man må og ikke må. Ifølge Per Streit og Stig Sparre-Ulrich er der primært én grundlæggende regel på lydsiden: Man skal kunne forstå dialogen. Det kan lyde såre banalt, men indimellem er det faktisk en udfordring at få det til at fungere. Ikke mindst hvis man som Per Streit har lavet Dogme-film.

“I Dogme har man den lyd, man fik på optagelserne, og det er så det. I starten var det hårdt at acceptere den dårligere lyd, og da jeg lavede Idioterne forstod man i starten ikke, hvad skuespillerne sagde. Det fungerer ikke i en Dogme-film, hvor man ikke må eftersynkronisere (jævnfør Dogme-regel 2: Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt, red.). På Dogme skal alt være rigtigt fra starten, og jeg er bestemt blevet klogere af at arbejde på den måde. Jeg er blevet mere bevidst om, hvad der fungerer og ikke fungerer, og jeg har forstået, at alt ikke afhænger af, om jeg har den ene eller den anden tekniske dims.”

På dansk films vegne er Stig Sparre-Ulrich glad for den nye generation af skuespillere med en mere naturlig replikføring, men det kan til gengæld godt være hårdt fra en tonemesters perspektiv, fordi en del skuespillere er slemme til at tale utydeligt. Man må eftersynkronisere for at gøre præstationen bedre, ligesom man tit eftersynkroniserer, hvis elementer på lydsiden distraherer vores fokus på dialogen.

“I Ørnens øje var der en scene, hvor filmens konge er taget til fange, og hvor kameraet langsomt kører ind på ham. Dolly’en, som er den vogn kameraet kører på, kom med små knirk undervejs, og selv om spillet var fremragende, så sad man kun og tænkte på, hvad det var, der knirkede. Derfor eftersynkroniserede vi hele dialogscenen. Der er næsten altid mindst én god, lang scene i en spillefilm, som jeg eftersynkroniserer på grund af forstyrrende elementer.”

Lyden af Dogville
I Danmark laver en tonemester ofte både filmens optagelser og efterarbejdet i lydstudiet. Det er meget forskelligt fra USA, hvor alle led i processen varetages af specialister inden for et lille område. Det kan være farligt at kende til alle problemerne under selve indspilningen, så man ikke hører tingene med friske ører. Men både Per Streit og Stig Sparre-Ulrich mener, at den danske fremgangsmåde giver en større fornemmelse for en film, fordi man har været med i hele processen. Per Streit har senest lavet Dogville, hvor han var med fra første udkast til manuskriptet. Men det er sjældent, at danske produktioner har ressourcer til at arbejde så bevidst med lyddesign som i Dogville, hvor alt skulle bygges op fra grunden.

“Dogville var en meget speciel proces. Hele filmen er optaget i et studie med ganske få kulisser, og der var mange praktiske udfordringer. Det var for eksempel svært at placere mikrofonerne, fordi lyset kom oppefra som teaterlys. Det gav fem-seks skygger på skuespillerne, når vi arbejdede med boomstænger. Vi løste problem ved, at de fleste skuespillere havde deres mikrofon i håret! Jeg var også meget med under klipningen, hvor jeg fodrede Lars von Trier og klipperen med lyd, for lydene er en vigtig del af illusionen. Når skuespillerne går uden for deres huse, fik vi det til at lyde, som om de går i grus, og lyden af de mange imaginære døre var vigtig. Lars sendte mig også til USA for at optage fugle fra den region, hvor filmen udspiller sig, og alle de små detaljer har stor betydning for helheden.”

Dynamik og musik
Det kan være svært at sætte ord på, hvad der gør en lydside god. Per Streits lydidol er amerikaneren Walter Murch, der blandt andet er kendt for sit arbejde på Francis Ford Coppola-filmene Aflytningen og Dommedag nu. “Walter Murch har en meget stor fornemmelse for, hvad film er. Han ved, hvad der virker og ikke virker. Dommedag nu arbejder med ekstrem stilhed og fuld kraft på, og denne vekslen mellem stilhed og larm er virkelig god. Det giver en fantastisk dynamik og er helt centralt for enhver lydside. Det bliver kedeligt, hvis der ikke er forandring, men selvfølgelig er det filmens genre og indhold, der bestemmer lydsiden,” siger Per Streit og fortsætter:

”Én ting er sikkert: Man må aldrig overdøve en film. Og man skal tage brugen af musik meget alvorligt. Det er filmen, som så at sige skal diktere musikken, ikke omvendt. Noget af det allervigtigste på en lydside er, hvornår musikken kommer, for den skal komme i det rigtige øjeblik. Det farligste er, hvis den kommer før følelsen – at vi fornemmer, at vi skal føle sorg, for nu kommer violinerne. Så føler man sig manipuleret med, og det holder ikke.”

Stig Sparre-Ulrich er også stor fan af Dommedag nu og nævner Zhang Yimous seneste film Hero som et nyere eksempel på en vellykket, dynamisk lydside. “I Hero er der indimellem rigtig, rigtig stille, og så tordner det pludselig løs, og så er der igen meget stille. Jeg kan godt lide, at man bruger de mediemuligheder, man har, men de skal selvfølgelig bruges med respekt for historien. En anden ny film med en imponerende lydside er Richard Gere-filmen The Mothman – mørkets budbringer. Den er lydmæssigt imponerende – og fuldstændigt forkert. Ved at være for massiv og voldsom, bliver det ’Peter og ulven’. Det er ikke elegant, og lydsiden er forfejlet ved at bryde så meget ud af filmen. Men hvis man bare ser én scene fra filmen, vil man tænke, hold kæft hvor er det fedt.”

Leg med lyde
Det mest uhyggelige i en film er tit lydsiden. Man kan let holde sig for øjnene, men det er svært at lukke lydene helt ude. Hvis man ser Ringenes herre i Imperial, er det svært at ignorere lyden af de sorte riddere og de medfølgende vibrationer, når det buldrer ud af subwooferne. I hjemmet hos Stig Sparre-Ulrich skruer hans kone ned, når film bliver for uhyggelige, mens Stig gerne vil skrue op og høre, hvordan det er lavet.

Netop de lavfrekvente lyde er ifølge Stig Sparre-Ulrich et vigtigt element i uhyggelig lyd, og man arbejder meget spektralt og frekvensmæssigt i skabelsen af et lyddesign. Traditionelt er onde personer dybe og voldsomme på lydsiden, mens heltene er lysere og lettere. Desuden arbejder man meget med mængden af lyd – hvis man for eksempel ser en million riddere drage af sted, skal der være meget af det hele.

Generelt synes Per Streit, at mange film har en tendens til at lave for meget og især for høj lyd. Man skal – som han siger – i dag tænke på, at biograferne har digitale højttalersystemer, der kan tage alt fra den mindste hvisken til de højeste råb. “Man sidder med folks ører i sine hænder, og der er en tendens til, at man bare skal skrue op. Hvis man bare skruer op, er der ingen dynamik tilbage. Man skal have respekt for mediet.”

Og så skal man ifølge Per Streit lege sig frem, hvis man vil lave god lyd. “Teknikken er selvfølgelig vigtig, men jeg vil næsten sige, at alle gode ting kommer gennem leg. Jo mere man leger med mediet, jo bedre. Noget, jeg legede med, da jeg gik på Filmskolen, var at optage en masse lyde. Båndene er næsten forvitrede i dag, men lydene på dem er de vigtigste for mig. Et eksempel på en lyd kan være en mand, der snorker. Det er jo lidt, som når en skuespiller kommer på skuespillerskole og studerer, hvad andre mennesker gør, for at lære at spille det overbevisende selv. For mig var Filmskolen som at få en båndoptager i hånden for første gang: Gå ud og optag verden!” siger Streit og fortsætter:

”I dag kan man på få øjeblikke finde alle mulige forskellige lyde i diverse computer-databaser, men det er ikke det samme som ens personlige arkiv eller lyde, der er lavet specifikt til den enkelte fiilm. Jeg vil gerne advare imod, at man sidder på sin flade røv i studiet og downloader hele lydsiden. Man skal ud – ud og lege med lyde.”