forts. følger ...

Undertiden kan man godt blive mismodig over, at nutidens Hollywood i lidt for høj grad præges af genbrug, forudsigelighed og betingede genre-reflekser. Alt for mange uambitiøse gentagelser af de afprøvede klichéer, alt for mange remakes af mølædte succesfilm fra i forgårs, alt for mange spinoffs af alderstegne tv-shows og gamle tegneserier.

Til gengæld kan man så glæde sig over, at tv, det engang så foragtede massemedium, er blomstret op, og især den episke serie er blevet et nyt felt, hvor der fortælles på livet løs. Her boltrer fiktionerne sig med både originalitet og vitalitet.

I de senere år har en række nye, stærke føljetonserier præget amerikansk tv. Særligt ihærdigt er kabelselskabet HBO (Home Box Office, oprettet 1972), der har markeret sig som førende i vel-producerede kvalitetsserier. Kabeldistributionen via abonnement betyder, at der kan fortælles med et mindre anstrengt forhold til sex og nøgenhed, vold og grov tale end på offentligt tv. Og HBO står for en række af de bedste tv-føljetoner, blandt andet Sex and the City (1998-2004), The Sopranos (1999-2007), miniserien Band of Brothers (2001), Six Feet Under (2001-05), Carnivàle (2003-05), Deadwood (2004-), Entourage (2004-), Rome (2005-07) og Big Love (2006-).

Også de kommercielle networks, der finansierer programmerne via reklamer, har markeret sig overbevisende med serier som 24 timer (2001-), The Shield (2002-), Lost (2004-), Desperate Housewives (2004-) og Prison Break (2005-). Og det er i disse vidtløftige fortællinger i højst forskellige genrer, at Hollywood oplever en storhedstid for filmiske fiktioner.

Mafiaboss med stress
The Sopranos nærmer sig afslutningen på den lange krønike om familien Soprano. Hovedfiguren, der spilles med suveræn autoritet af James Gandolfini, overvældes en dag af det hårde liv, han fører. Han har ganske vist flot villa i New Jersey, kone, teenagedatter og ung søn, men mafialivet er barsk og krævende.

Der er hele tiden grimme og brutale ting, som skal gøres. Der er de stadige og bestemt ikke ubegrundede bekymringer for stikkere, rivaler og myndigheder. Der er magtkampe inde i mafiafamilien og også i den reelle familie, hvor især den gamle mor, på randen af seniliteten, er overraskende god til at stimulere morderiske intriger. Ægteskabet har det heller ikke for godt, elskerinden er sur og krævende, og børnene, især sønnen, giver anledning til bekymring.

Så alt i alt er det måske ikke så underligt, at den overvægtige Tony falder besvimet om. Det er stress, siger lægen, og i al hemmelighed begynder han at gå til samtaler hos en kvindelig psykiater.

Seriens persongalleri er gennem seks sæsoner nået op på 260 navngivne roller (og skuespillere). Det hele slutter til sommer efter 86 episoder på cirka 53 minutter, altså en tv-fortælling på 75 timer!

Ægthed i pseudo-verden
Stoffet har indlysende ligheder med The Godfather, som personerne er meget optaget af, sådan som der i det hele taget bliver set og diskuteret film - fra Citizen Kane til Gladiator. Serien lægger sig især tæt op ad universet i Scorseses Goodfellas, hvor den også har hentet flere af sine hovedskuespillere. Men med sin overvældende længde og udførlighed får serien en hel anden karakter og dimension end spille­filmene.

En af pointerne ved den lange fortælling er, at den udspiller sig i ægte tid. I løbet af de otte år er personerne reelt blevet otte år ældre. Man ser børnene vokse op og blive ældre, og samtidig får vi også i det fiktive univers referencer til samtidige begivenheder - O.J. Simpson, 9/11, Irakkrigen og Muhammed-tegningerne. Det skaber en ægthed i denne pseudo-verden og gør den langt mere intens, end hvad reality-tv kan byde på.

Psykiateren, der har mafiabossen i terapi, betror sin egen psykiater, at hun lytter til Tonys bekendelser med blandede følelser: "Det er som at se på en togulykke. Jeg bliver bange og frastødt af det, han fortæller mig, men på en eller anden måde kan jeg ikke forhindre mig selv i at ønske at høre det."
   
Det er nogenlunde de samme følelser, man har som tilskuer. Man er naturligvis frastødt af forbryderne, men samtidig er det dybt fængslende at følge deres liv helt tæt på. De har selvsagt psykopatiske karaktertræk, der betyder, at de uden varsel kan agere med spontan morderisk brutalitet, men i de fleste andre henseender er de uhyggeligt almindelige mennesker.

Hvor hunden ligger begravet
HBO’s andet store og lige så mesterlige serieudspil er Six Feet Under. Den er ligesom The Sopranos et hovedværk i amerikansk fiktion i disse år, igen om en samspilsramt familie med en usædvanlig profession. Man kunne måske forestille sig en slags udveksling mellem serierne, hvor The Sopranos leverer ligene, og Six Feet Under tager sig af begravelserne.
   
For her drejer det sig om et lille familieejet bedemandsfirma i Los Angeles. I den første episode bliver faren Nathanael Fisher dræbt ved en trafikulykke. Den ene søn, homo-seksuelle David, har allerede længe været en hovedkraft i forretningen, og nu vender den anden søn, Nate, tilbage, og sammen driver de firmaet videre. Centrale i historien er også moren, søsteren Claire, Nates kæreste/kone Brenda og Davids kæreste/mand Keith.
   
Det er en raffineret historie om det amerikanske familieliv, som vi kender det fra så mange fiktioner - klart med mindelser om film som Magnolia og Short Cuts og en roman som Jonathan Franzens Korrektioner. Det er ømfindtlig og nærgående psykologisk portrættering, der lag for lag - episode efter episode - udbygges, så man også her som tilskuer føler, at man får en slags fiktiv bekendtskabskreds. Gennem 63 afsnit, der alle begynder med et dødsfald, som firmaet tager sig af, viser det sig, hvor skoen trykker - og hunden ligger begravet.

Overbevisende æstetisk udtryk
Et andet komplekst gruppeportræt får man i Carnivàle. HBO valgte at stoppe serien efter anden sæson, men efterfølgende har den fået kultomdømme, ikke mindst på grund af et flot visualiseret og originalt univers: et omrejsende cirkus i depressionens USA, der bliver skueplads for en allegori om det gode og det onde.
   
Hvor tv tidligere, dikteret af meget strammere budgetter (typisk en tiendedel af et filmbudget), fastholdt en forholdsvis beskeden standard i production values, ser vi nu mere og mere velproducerede serier med overbevisende filmæstetisk udtryk. Carnivàles    depressions-scenerier matcher uden problemer en tematisk beslægtet film som Coen-brødrenes O Brother, Where Art Thou?

HBO-seriernes høje kvalitet, som også præger Deadwood og Rome, har øjensynligt virket stimulerende på de kommercielle tv-networks, der har succes med agentserien 24 timer, politiserien The Shield, fængselsserien Prison Break og allermest med Lost og Desperate Housewives, som begge udnytter genreblandingen som princip.

Desperate Housewives sammenføjer elementer fra soap’ens kærligheds- og familieforviklinger med en thriller-intrige og en masse satirisk livsstilskomik, der rammer tidsånden. Det gav også uventet reklame, da Nancy Bush i 2005 skildrede prædidentfrue­livet med reference til serien, som allerede er blevet analyseret af medieforskere i en nyudkommet bog (Reading Desperate Housewives, 2006).
   
Lost kombinerer kata­strofe­filmens multipersongruppe med Robinson Crusoe-elementer, en magisk lokalitet og en effektiv kulegravning i personernes for­tid. Det står og falder med selve fortælleproces­sens urgamle fascinationskraft: en rigtig videre-videre-videre-fortælling, der jævnligt, og i hvert fald ved sæson­afslutning, tager en uventet drejning.

Slutte eller fortsætte
Spillefilmen har groft sagt dyrket to formater, to grundopskrifter for organiseringen af en fortælling. Den længste tradition har den såkaldte kanoniske fortælling, hvor vi præsenteres for et problem, som optrappes, kompliceres og sluttelig fører frem til en løsning, god eller dårlig. Man taler om lineær dramaturgi, hvor alle handlinger er betydningsfulde og knyttet sammen i en årsag/virkningskæde, der befordrer oplevelsen af fortællingens beslutsomme bevægelse frem mod målet og slutningen.
   
Generelt er den kanoniske fortælling koblet sammen med populærfilmen - især de action-orienterede genrer, hvor det attraktive i høj grad er spændingen om udfaldet. Det skal slutte, men hvordan?
   
Heroverfor står kunstfilmen med typisk en løsere dramaturgisk struktur, hvor fortællingen har en mindre klart defineret retning - søgende, vævende, reflekterende. Man taler undertiden om en lyrisk-associativ fortælleform, som man ofte kender det fra store auteur-instruktører som Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovskij, Kiarostami, Kieslowski og Mike Leigh. Den drivende kraft i Bergmans Persona eller Kieslowskis Rød er ikke spændingen om, hvordan det slutter, men mere hvilke stemninger og tanker, der sættes i gang undervejs.
   
Tv-føljetonen er populærfiktion og sigter derfor naturligt mod den kanoniske fortællemåde - men med det paradoks, at tv-føljetonen skal bevare spændingen om udfaldet samtidig med, at den trækker tiden ud, så vi bestandigt undgår slutningen. Hvor spillefilmen grundlæggende handler om at slutte, handler serier om at fortsætte.

De store epikere
Midtvejs i tredje sæson af Lost (november 2006) føler vi egentlig ikke, at vi er blevet klogere på, hvilke mystiske kræfter og dunkle skæbne­mønstre, det hele drejer sig om. Og man kan godt få den mistanke, at slutningen, når den engang kommer, nødvendigvis må blive lidt af en skuffelse. Fortællestrukturen har karakter af en meget, meget lang forførelse, hvor man er nærmest principielt forhindret i at go all the way. Det er petting og forspil, sæson efter sæson. For uskylden kan jo kun tages én gang.
   
I Lost retter den centrale unge kvinde, Kate, sin romantiske interesse dels mod lægen Jack, den attraktive helt, dels mod svindleren Sawyer, der som anti-helt er mindst lige så dragende. Hvem skal hun vælge? Typisk nok er vi nået frem til episode 53, før Kate dyrker sex, og så er det endda næppe udtryk for det definitive partnervalg.
   
Føljetonformen er skabt til at lokke seeren til at blive hængende. Stay with us! trygler tv-stemmen. Formatet har sine traditioner fra 1800-tallets store epikere, som også holdt publikum i ånde med brede, flerstrengede beretninger og et myldrende persongalleri, publiceret med et kapitel ad gangen som incitament til at købe næste nummer af publikationen. Det gælder forfattere som Alexandre Dumas, Victor Hugo, Tolstoj og især Charles Dickens.
   
Serierne skal tiltrække seere uge efter uge, sæson efter sæson. Men med dvd-udgivelser er der kommet en alternativ distributionsform, som byder på helt nye, koncentrerede oplevelser. Nu kan man selv styre fiktions­forbruget og kaste sig over serien, ligesom man begraver sig i en tyk roman. Man kan flette The Sopranos ind i sin hverdag, helt styret af sin egen tid og lyst. Man kan endda, med fare for overdosis, udsætte sig for en autentisk maratonoplevelse ved at se alle 24 afsnit af 24 timer inden for samme døgn.

Under overfladen
"Alle har noget, de skjuler," sagde dramatikeren Soya for et par generationer siden. Og det er stadig en effektiv fiktionsopskrift. Flere af serierne er netop præget af spændingen mellem overfladen og det, der ligger under - gerne et dyb af mørke hemmeligheder og drømme med hilsen fra Ibsen og Freud. Det virker så effektivt i serierne, fordi det er centralt i den amerikanske livsstil med hele dens overflade af høflighedsritualer, kærligheds­erklæringer og venskabelig omgangstone, der står i påfaldende modsætning til samfundets - og familie­livets - latente aggressioner.
   
Hele The Sopranos er bygget op om denne modsætning mellem normalitet og kriminalitet. I Six Feet Under gælder det den amerikanske tradition for at fremvise den døde i en åben kiste, forskønnet og retoucheret - et kosmetisk samfunds konfliktbenægtelse gjort til ritual. Også Lost, Desperate Housewives og Carnivàle handler om, at en indre verden presser sig mod den ydre. Det er derfor, serierne befolkes af psykiatere og forkyndere, genfærd og healere, clairvoyante og folk, der kan tale med de døde.
  
Det er påfaldende, at seriernes hovedskuespillere oftest kun kendes som den person, de spiller. Kun undtagelsesvist bemærker man skuespilleren, når en kendt filmskuespiller er gæst som Peter Stormare i Prison Break, Glenn Close i The Shield, Steve Buscemi i The Sopranos. Og de folk, der skaber serierne, forbliver ukendte for offentligheden. Seriernes univers er så bastant og overvældende, at det så at sige sluger de medvirkendes personligheder. For det hele drejer sig om den rå underholdningsværdi og den rene fortælleglæde, som fortsætter og fortsætter ...

Undertiden kan man godt blive mismodig over, at nutidens Hollywood i lidt for høj grad præges af genbrug, forudsigelighed og betingede genre-reflekser. Alt for mange uambitiøse gentagelser af de afprøvede klichéer, alt for mange remakes af mølædte succesfilm fra i forgårs, alt for mange spinoffs af alderstegne tv-shows og gamle tegneserier.

Til gengæld kan man så glæde sig over, at tv, det engang så foragtede massemedium, er blomstret op, og især den episke serie er blevet et nyt felt, hvor der fortælles på livet løs. Her boltrer fiktionerne sig med både originalitet og vitalitet.

I de senere år har en række nye, stærke føljetonserier præget amerikansk tv. Særligt ihærdigt er kabelselskabet HBO (Home Box Office, oprettet 1972), der har markeret sig som førende i vel-producerede kvalitetsserier. Kabeldistributionen via abonnement betyder, at der kan fortælles med et mindre anstrengt forhold til sex og nøgenhed, vold og grov tale end på offentligt tv. Og HBO står for en række af de bedste tv-føljetoner, blandt andet Sex and the City (1998-2004), The Sopranos (1999-2007), miniserien Band of Brothers (2001), Six Feet Under (2001-05), Carnivàle (2003-05), Deadwood (2004-), Entourage (2004-), Rome (2005-07) og Big Love (2006-).

Også de kommercielle networks, der finansierer programmerne via reklamer, har markeret sig overbevisende med serier som 24 timer (2001-), The Shield (2002-), Lost (2004-), Desperate Housewives (2004-) og Prison Break (2005-). Og det er i disse vidtløftige fortællinger i højst forskellige genrer, at Hollywood oplever en storhedstid for filmiske fiktioner.

Mafiaboss med stress
The Sopranos nærmer sig afslutningen på den lange krønike om familien Soprano. Hovedfiguren, der spilles med suveræn autoritet af James Gandolfini, overvældes en dag af det hårde liv, han fører. Han har ganske vist flot villa i New Jersey, kone, teenagedatter og ung søn, men mafialivet er barsk og krævende.

Der er hele tiden grimme og brutale ting, som skal gøres. Der er de stadige og bestemt ikke ubegrundede bekymringer for stikkere, rivaler og myndigheder. Der er magtkampe inde i mafiafamilien og også i den reelle familie, hvor især den gamle mor, på randen af seniliteten, er overraskende god til at stimulere morderiske intriger. Ægteskabet har det heller ikke for godt, elskerinden er sur og krævende, og børnene, især sønnen, giver anledning til bekymring.

Så alt i alt er det måske ikke så underligt, at den overvægtige Tony falder besvimet om. Det er stress, siger lægen, og i al hemmelighed begynder han at gå til samtaler hos en kvindelig psykiater.

Seriens persongalleri er gennem seks sæsoner nået op på 260 navngivne roller (og skuespillere). Det hele slutter til sommer efter 86 episoder på cirka 53 minutter, altså en tv-fortælling på 75 timer!

Ægthed i pseudo-verden
Stoffet har indlysende ligheder med The Godfather, som personerne er meget optaget af, sådan som der i det hele taget bliver set og diskuteret film - fra Citizen Kane til Gladiator. Serien lægger sig især tæt op ad universet i Scorseses Goodfellas, hvor den også har hentet flere af sine hovedskuespillere. Men med sin overvældende længde og udførlighed får serien en hel anden karakter og dimension end spille­filmene.

En af pointerne ved den lange fortælling er, at den udspiller sig i ægte tid. I løbet af de otte år er personerne reelt blevet otte år ældre. Man ser børnene vokse op og blive ældre, og samtidig får vi også i det fiktive univers referencer til samtidige begivenheder - O.J. Simpson, 9/11, Irakkrigen og Muhammed-tegningerne. Det skaber en ægthed i denne pseudo-verden og gør den langt mere intens, end hvad reality-tv kan byde på.

Psykiateren, der har mafiabossen i terapi, betror sin egen psykiater, at hun lytter til Tonys bekendelser med blandede følelser: "Det er som at se på en togulykke. Jeg bliver bange og frastødt af det, han fortæller mig, men på en eller anden måde kan jeg ikke forhindre mig selv i at ønske at høre det."

Det er nogenlunde de samme følelser, man har som tilskuer. Man er naturligvis frastødt af forbryderne, men samtidig er det dybt fængslende at følge deres liv helt tæt på. De har selvsagt psykopatiske karaktertræk, der betyder, at de uden varsel kan agere med spontan morderisk brutalitet, men i de fleste andre henseender er de uhyggeligt almindelige mennesker.

Hvor hunden ligger begravet
HBO’s andet store og lige så mesterlige serieudspil er Six Feet Under. Den er ligesom The Sopranos et hovedværk i amerikansk fiktion i disse år, igen om en samspilsramt familie med en usædvanlig profession. Man kunne måske forestille sig en slags udveksling mellem serierne, hvor The Sopranos leverer ligene, og Six Feet Under tager sig af begravelserne.

For her drejer det sig om et lille familieejet bedemandsfirma i Los Angeles. I den første episode bliver faren Nathanael Fisher dræbt ved en trafikulykke. Den ene søn, homo-seksuelle David, har allerede længe været en hovedkraft i forretningen, og nu vender den anden søn, Nate, tilbage, og sammen driver de firmaet videre. Centrale i historien er også moren, søsteren Claire, Nates kæreste/kone Brenda og Davids kæreste/mand Keith.

Det er en raffineret historie om det amerikanske familieliv, som vi kender det fra så mange fiktioner - klart med mindelser om film som Magnolia og Short Cuts og en roman som Jonathan Franzens Korrektioner. Det er ømfindtlig og nærgående psykologisk portrættering, der lag for lag - episode efter episode - udbygges, så man også her som tilskuer føler, at man får en slags fiktiv bekendtskabskreds. Gennem 63 afsnit, der alle begynder med et dødsfald, som firmaet tager sig af, viser det sig, hvor skoen trykker - og hunden ligger begravet.

Overbevisende æstetisk udtryk
Et andet komplekst gruppeportræt får man i Carnivàle. HBO valgte at stoppe serien efter anden sæson, men efterfølgende har den fået kultomdømme, ikke mindst på grund af et flot visualiseret og originalt univers: et omrejsende cirkus i depressionens USA, der bliver skueplads for en allegori om det gode og det onde.

Hvor tv tidligere, dikteret af meget strammere budgetter (typisk en tiendedel af et filmbudget), fastholdt en forholdsvis beskeden standard i production values, ser vi nu mere og mere velproducerede serier med overbevisende filmæstetisk udtryk. Carnivàles    depressions-scenerier matcher uden problemer en tematisk beslægtet film som Coen-brødrenes O Brother, Where Art Thou?

HBO-seriernes høje kvalitet, som også præger Deadwood og Rome, har øjensynligt virket stimulerende på de kommercielle tv-networks, der har succes med agentserien 24 timer, politiserien The Shield, fængselsserien Prison Break og allermest med Lost og Desperate Housewives, som begge udnytter genreblandingen som princip.

Desperate Housewives sammenføjer elementer fra soap’ens kærligheds- og familieforviklinger med en thriller-intrige og en masse satirisk livsstilskomik, der rammer tidsånden. Det gav også uventet reklame, da Nancy Bush i 2005 skildrede prædidentfrue­livet med reference til serien, som allerede er blevet analyseret af medieforskere i en nyudkommet bog (Reading Desperate Housewives, 2006).

Lost kombinerer kata­strofe­filmens multipersongruppe med Robinson Crusoe-elementer, en magisk lokalitet og en effektiv kulegravning i personernes for­tid. Det står og falder med selve fortælleproces­sens urgamle fascinationskraft: en rigtig videre-videre-videre-fortælling, der jævnligt, og i hvert fald ved sæson­afslutning, tager en uventet drejning.

Slutte eller fortsætte
Spillefilmen har groft sagt dyrket to formater, to grundopskrifter for organiseringen af en fortælling. Den længste tradition har den såkaldte kanoniske fortælling, hvor vi præsenteres for et problem, som optrappes, kompliceres og sluttelig fører frem til en løsning, god eller dårlig. Man taler om lineær dramaturgi, hvor alle handlinger er betydningsfulde og knyttet sammen i en årsag/virkningskæde, der befordrer oplevelsen af fortællingens beslutsomme bevægelse frem mod målet og slutningen.
   
Generelt er den kanoniske fortælling koblet sammen med populærfilmen - især de action-orienterede genrer, hvor det attraktive i høj grad er spændingen om udfaldet. Det skal slutte, men hvordan?
   
Heroverfor står kunstfilmen med typisk en løsere dramaturgisk struktur, hvor fortællingen har en mindre klart defineret retning - søgende, vævende, reflekterende. Man taler undertiden om en lyrisk-associativ fortælleform, som man ofte kender det fra store auteur-instruktører som Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovskij, Kiarostami, Kieslowski og Mike Leigh. Den drivende kraft i Bergmans Persona eller Kieslowskis Rød er ikke spændingen om, hvordan det slutter, men mere hvilke stemninger og tanker, der sættes i gang undervejs.
   
Tv-føljetonen er populærfiktion og sigter derfor naturligt mod den kanoniske fortællemåde - men med det paradoks, at tv-føljetonen skal bevare spændingen om udfaldet samtidig med, at den trækker tiden ud, så vi bestandigt undgår slutningen. Hvor spillefilmen grundlæggende handler om at slutte, handler serier om at fortsætte.

De store epikere
Midtvejs i tredje sæson af Lost (november 2006) føler vi egentlig ikke, at vi er blevet klogere på, hvilke mystiske kræfter og dunkle skæbne­mønstre, det hele drejer sig om. Og man kan godt få den mistanke, at slutningen, når den engang kommer, nødvendigvis må blive lidt af en skuffelse. Fortællestrukturen har karakter af en meget, meget lang forførelse, hvor man er nærmest principielt forhindret i at go all the way. Det er petting og forspil, sæson efter sæson. For uskylden kan jo kun tages én gang.
   
I Lost retter den centrale unge kvinde, Kate, sin romantiske interesse dels mod lægen Jack, den attraktive helt, dels mod svindleren Sawyer, der som anti-helt er mindst lige så dragende. Hvem skal hun vælge? Typisk nok er vi nået frem til episode 53, før Kate dyrker sex, og så er det endda næppe udtryk for det definitive partnervalg.
   
Føljetonformen er skabt til at lokke seeren til at blive hængende. Stay with us! trygler tv-stemmen. Formatet har sine traditioner fra 1800-tallets store epikere, som også holdt publikum i ånde med brede, flerstrengede beretninger og et myldrende persongalleri, publiceret med et kapitel ad gangen som incitament til at købe næste nummer af publikationen. Det gælder forfattere som Alexandre Dumas, Victor Hugo, Tolstoj og især Charles Dickens.
   
Serierne skal tiltrække seere uge efter uge, sæson efter sæson. Men med dvd-udgivelser er der kommet en alternativ distributionsform, som byder på helt nye, koncentrerede oplevelser. Nu kan man selv styre fiktions­forbruget og kaste sig over serien, ligesom man begraver sig i en tyk roman. Man kan flette The Sopranos ind i sin hverdag, helt styret af sin egen tid og lyst. Man kan endda, med fare for overdosis, udsætte sig for en autentisk maratonoplevelse ved at se alle 24 afsnit af 24 timer inden for samme døgn.

Under overfladen
"Alle har noget, de skjuler," sagde dramatikeren Soya for et par generationer siden. Og det er stadig en effektiv fiktionsopskrift. Flere af serierne er netop præget af spændingen mellem overfladen og det, der ligger under - gerne et dyb af mørke hemmeligheder og drømme med hilsen fra Ibsen og Freud. Det virker så effektivt i serierne, fordi det er centralt i den amerikanske livsstil med hele dens overflade af høflighedsritualer, kærligheds­erklæringer og venskabelig omgangstone, der står i påfaldende modsætning til samfundets - og familie­livets - latente aggressioner.
   
Hele The Sopranos er bygget op om denne modsætning mellem normalitet og kriminalitet. I Six Feet Under gælder det den amerikanske tradition for at fremvise den døde i en åben kiste, forskønnet og retoucheret - et kosmetisk samfunds konfliktbenægtelse gjort til ritual. Også Lost, Desperate Housewives og Carnivàle handler om, at en indre verden presser sig mod den ydre. Det er derfor, serierne befolkes af psykiatere og forkyndere, genfærd og healere, clairvoyante og folk, der kan tale med de døde.
  
Det er påfaldende, at seriernes hovedskuespillere oftest kun kendes som den person, de spiller. Kun undtagelsesvist bemærker man skuespilleren, når en kendt filmskuespiller er gæst som Peter Stormare i Prison Break, Glenn Close i The Shield, Steve Buscemi i The Sopranos. Og de folk, der skaber serierne, forbliver ukendte for offentligheden. Seriernes univers er så bastant og overvældende, at det så at sige sluger de medvirkendes personligheder. For det hele drejer sig om den rå underholdningsværdi og den rene fortælleglæde, som fortsætter og fortsætter ...