Hvordan lyder farven rød?

”Lav et smukt stykke musik, der begynder 38 sekunder inde i scenen, men skal klinge ud præcis 54 sekunder senere, for da skifter scenen stemning!” Det er ikke sjældent, at instruktøren møder filmkomponisten med den slags kontante krav. Filmmusik er brugskunst på tid, og det er den fase i filmforløbet, jeg som filminstruktør ser frem til med både glæde og en vis ængstelse. Glæde, fordi filmen er ved at være færdig, ængstelse fordi jeg ved, hvor stor betydning musikken vil få. Hvilken slags musik skal bruges? Hvor meget musik bør der være? Hvilken effekt skal musikken have på filmens følelsesmæssige kvaliteter?

Filmmusik er ikke bare musik, det er også pauser, lyde, atmosfære, følelser og endog også stilhed. Selv om det ikke er i komponistens interesse, kommer man somme tider ud for, at han foreslår, at en scene vil fungere bedre uden musik end med. Somme tider er stilhed en meget kraftig lyd!

Den svære kommunikation
Instruktøren har på dette tidspunkt arbejdet med sin film i mere end et år, han kender hvert et klip udenad, men netop fordi komponisten kan se på filmen med helt friske øjne, kan han vurdere den mere nøgternt. Han kan klart fornemme filmens stil, stemning, genre og følelsesregistre, og han er i stand til at finde den passende musik – og de passende ophold i musikken – som understøtter billedsiden og de emotionelle lag. Den kloge instruktør lytter meget til komponisten i denne fase.

At arbejde med pauser i musikken oplevede jeg selv værdien af, da jeg en dag skulle beslutte, om jeg ønskede suspense-musik til en uhyggelig scene i en film. Jeg havde allerede bestemt mig for at bede om noget musik, som – sammen med filmens billeder – kunne bygge op til scenens voldsomme klimaks. Men jeg skiftede mening, da komponisten og jeg opdagede fordelen ved at undvære musik i scenen, så man blot hørte nogle urovækkende lyde. Når klimakset i scenen blev nået, kunne musikken så endelig bryde løs og give sit særdeles effektfulde bidrag til scenen.

Kommunikationen mellem komponist og instruktør er altså afgørende for et godt resultat. Men musik er meget subjektivt, og som komponisten Mark Isham (Quiz Show, Blade) har sagt, så er den ene persons opfattelse af sørgelig musik måske den andens opfattelse af halvglad musik. Et andet problem er, at de fleste instruktører ikke kender musikerens begrebsverden. De må derfor prøve at indkredse, hvad de gerne musikalsk vil opnå. Som komponisten Joachim Holbek (Riget, Breaking the Waves) har udtrykt det: ”Mange instruktører har ikke en helt klar fornemmelse for musik, hvilket kan gøre mit arbejde meget svært. De forestiller sig, at man skal kunne tilføre en følelse eller en farve til en film, og så beder de om farven rød. ’Jamen, jeg har jo allerede givet dig rød,’ siger jeg. Og så kan de sige: ’Men så giv mig blå i stedet.’”

Åben for tilfældet
Musikken til en film skabes ud af talrige diskussioner og eksperimenter med forskellige muligheder. Der gås næsten videnskabeligt til værks for at undgå misforståelser, og alligevel sker det indimellem, at noget uventet opstår. Da jeg var ved at gøre min debutfilm Sidste time færdig, og vi havde modtaget den sidste musik fra komponisten Frans Bak, oplevede jeg det interessante, at da lydteknikerne og jeg skulle mixe alle lydene og musikken sammen til en homogen lydside, kom vi ved et tilfælde til at bytte om på to stykker musik.

Musikken, som Frans havde komponeret til en ganske bestemt scene, blev ved en fejl mixet ind i filmen til en anden scene, og det var først, da vi var helt færdige med dagens arbejde, at vi opdagede denne smutter. Helt tilfældigt passede komponistens musik perfekt til en anden scene, hvilket naturligvis fik mig til at tænke over filmmusikkens til tider underfundige måde at blive til på. Engang imellem bliver der skabt rigtigt gode ting, uden at man er klar over det.

Hollywood og budgetter
Jeg har ved et par lejligheder haft den glæde også at samarbejde med filmkomponister fra Hollywood. Med nogle venlige henvendelser og lidt held har jeg overtalt et par af mine egne yndlingskomponister til at hjælpe mig, også selv om producenten langt fra har kunnet betale dem deres sædvanlige honorarer. Projekterne har kunnet lade sig gøre, fordi komponisterne arbejdede alene i deres hjemme-studios, og fordi den symfoniske lyd er blevet skabt med de nyeste computerprogrammer og ikke indspillet med et ægte symfoniorkester.

Disse erfaringer har været udbytterige, og det har ikke mindst været interessant at få indblik i, hvordan man i Amerika arbejder med filmmusik. Sagt helt enkelt, så har vores hjemlige komponister akkurat den samme tilgang til faget som deres amerikanske kolleger. Den musikalske linje skal altid findes, nodepapiret er altid blankt fra starten, og arbejdsforholdene er der heller ingen væsentlig forskel på. Økonomisk er der derimod en stor forskel. På de store Hollywood-film er musikbudgettet ofte lige så stort som prisen for en færdig dansk spillefilm, og man kan måske med rette sætte spørgsmålstegn ved, om musikken, der kommer ud af disse enorme summer, vitterligt er så meget bedre.

Min påstand er da også, at et stort beløb til filmkomponisten ikke nødvendigvis er lig med et fremragende resultat. Den musik, der kommer ud af det, vil uden tvivl lyde fejlfri og levere varen, men ofte sker det på bekostning af nerven i musikken. Efter min mening er ægte indlevelse, på trods af økonomiske rammer, ofte at foretrække frem for et musikalsk tag-selv-bord, hvor alt kan lade sig gøre.

Musik i tv-serier
Musik til film er næsten altid nykomponeret og unik for netop denne film. Musik beregnet til tv-serier bliver derimod til under lidt anderledes betingelser. Med udgangspunkt i serien Rejseholdet, som jeg har været instruktør på, fik komponisten Jacob Groth bestilling på musik til 30 afsnit på gennemsnitligt én time pr. episode. En enorm opgave for selv den mest erfarne komponist, men netop fordi Groth tidligere har skrevet originalmusik til tv-serien TAXA, vidste han præcis, hvad Rejseholdet havde brug for: et iørefaldende tema, der med held kunne blive en kendingsmelodi, som alle ville komme til at kende og holde af. Da denne var på plads, skrev Groth omkring 50 stykker musik, som var komponeret, så de kunne passe ind i mange forskellige sammenhænge. Musik til at understøtte følelser så forskellige som spænding, uhygge, drama og kærlighed blev færdiggjort, ofte i flere forskellige varianter og længder. På denne måde kunne musikken til en given sekvens, med lidt snilde, passe til en scene både i afsnit 1 og afsnit 24, uden at seerne hjemme i stuerne ville lægge mærke til genbruget. Således blev også forskellige temastykker til i serien. Et specielt stykke musik blev lavet til de velkendte scener, hvor kriminalassistent LaCour glider ind i sit undersøgende og indadvendte lune. Tilsvarende blev også de korte sekvenser, hvor kameraet filmer for eksempel Silkeborg fra en kørende kameravogn, ledsaget af næsten altid ens stykker musik.

Disse breakers, som vi kalder dem, har til formål at give seeren en fornemmelse af, at der nu skiftes scene, sted eller tidspunkt på dagen, og alt efter hvor lang denne breaker var i episoden, kunne vi fra komponistens musikalske bibliotek på computeren vælge præcis det stykke musik – og i den længde – vi havde brug for. Musikken til tv-succeser som New York Blues, Ally og X-files bliver til på denne måde. Akkurat som serieformen er en amerikansk opfindelse, er også filmkomponistens arbejdsmetode på tv inspireret af de amerikanske kolleger.

Filmmusikkens dilemma
Når man tænker på, hvor stor følelsesmæssig betydning den rette musik kan have for en scene, kan det undre, at mange producenter også i dag nedprioriterer denne sidste fase af filmproduktionen. Men ligesom anden stor kunst kan blomstre ud af tilsyneladende ingenting, er også megen flot filmmusik blevet til under nærmest bizarre forhold.

Filmmusikkens dilemma har til alle tider været at skulle spille en sekundær rolle i forhold til filmen som helhed. Musikken skal passe på ikke at skabe unødig opmærksomhed omkring sig selv og fylde mere end den visuelle side af filmen. Omvendt er komponisten selvfølgelig glad, hvis publikum taler om musikken eller oven i købet nynner den, mens de forlader biografen.

Men han ved nu alligevel godt – hvis han havde gjort sit arbejde som filmkomponist til perfektion – at folk uden for biografen på spørgsmålet om musikkens kvalitet, ville svare: ”Musik! Var der musik i filmen? Jeg havde travlt med at nyde filmen, så det lagde jeg slet ikke mærke til!”