Jagten på den uopnåelige kvinde

Det begynder i 1967. Med kompromisløs, ihærdig amatørisme går en århusiansk grønskolling i krig med det, der bliver hans livs projekt: at skildre de kvinder, han har svært ved at få, forstå og nå.

Han er fra starten helt ved siden af tidsånden.

Vietnam-krigen, kollektiver og fri sex er ved at blive begreber i de store byer. Filmbranchen bearbejder samtidens omskiftelighed og frigørelsestrang med film som den kvalmesøde musical Jeg er sgu min egen! (Erik Balling), kluntet liderlighed i Mennesker mødes og sød musik opstår i hjertet (Henning Carlsen) og sågar det borgerligt forskrækkede rædselsscenario at tænk’, hvis det ender med, at Far laver sovsen (Finn Henriksen).

Men ikke Nils Sigurd Malmros. Og han er ganske uvidende om, at han er i færd med at starte en fuldkommen sammenhængende filmproduktion, som står uden for tidens flygtige tendenser.

Livet på lærredet
Malmros’ føljeton starter med En mærkelig kærlighed, hvis modtagelse ville have drænet lysten fra enhver anden instruktørspire.

”De alt for mange, der drømmer om at lave film, bør valfarte til Holte for at se, hvor galt det kan gå,” skrev Berlingske Tidende, da Malmros selv havde betalt for at få filmen sat op på Djævleøen i 1968.

Men skræller man de studentikose, overintellektuelle, Francois Truffaut wanna be-lag af denne mærkelige debutfilm, indeholder den en kerne til forståelse af Nils Malmros’ livsværk.

I en central scene kurtiserer Nils Malmros (i denne film hedder han Mogens) den kvinde, han attrår, ved at vise hende lysbilleder.

Ja, lysbilleder!

Imens københavnske kollektiver kastede sig ud i kærlighedens kødelighed, ville en studerende i Århus tilsyneladende bruge en diasfremviser som forspil i de glade 68’ere.

”Hvorfor er det, at du viser mig disse billeder?” spørger pigen forundret i oplæsningsstil, mens hun ser billeder fra Dyrehaven i Århus. Og Malmros (Mogens) svarer – i passende intellektuel indpakning – at det måske handler om, at den skønhed og kærlighed, han har svært ved at indfange i det virkelige liv, kan han kontrollere og sublimere i sine billeder.

”Det er jo et manifest: At få virkeligheden ind i rammen, så man har styr på den,” fortæller Nils Malmros. ”Det er først inde i rammen, at tingene bliver smukke. Det er det, Mogens siger. Og sjovt nok er det jo det, man gør, når man laver film.”

– Er det også det, der sker for dig? Er skønheden i livet det, du kan ramme ind og projicere op på lærredet?

”Det er det nok, selv om jeg skal være forsigtig med at sige ja til dit spørgsmål, for derved dømmer jeg jo mig selv til eskapisme, og det vil jeg undsige mig. Jeg sublimerer ikke kun den lykkelige kærlighed på film, men jeg gjorde det helt klart, da jeg lavede En mærkelig kærlighed, og i mange år var det nok det, jeg gjorde. På det tidspunkt var kunsten næsten vigtigere end livet for mig. Jeg sublimerede livet på lærredet, men det er jo en pubertær tilgang til livet, og der sker jo det, at det hele væves sammen, når man bliver ældre.”

”Du kan godt forestille dig H.C. Andersen. Han fik jo aldrig andet end sublimering. Og det var ham sikkert nok. Eller var det? Det kan godt være, at man bliver en større kunstner, hvis man kun får sublimeringen. Havde H.C. Andersen fået de piger, han sværmede for, var han næppe blevet så stor en kunstner. Men jeg er da lykkelig for, at jeg ikke skal nøjes med sublimeringen i dag.”

En mærkelig kærlighed
Nils Malmros plejer den kunstneriske åre, der hidtil har givet danskerne ni versioner af kærligheden, som den har taget sig ud i en optik præget af dydighed, renfærdig trofasthed og en særegen, anstændig undren over kønnenes instinktive forskellighed.

Kærestesorger hænger tæt sammen med hele Malmros’ hidtidige produktion. Her er referencer og overlap. Her hersker hans velkendte, stædige stemning af tidslomme. Her tales et dansk og formidles et filmsprog, som i det meste af den øvrige filmproduktion i Danmark for længst er blevet udrenset, udvasket – ja, udjasket.

Bortset fra Peter Schønau Fogs Kunsten at græde i kor og Henrik Ruben Genz er Malmros stort set ene om at tale provinsens stemme i dansk film. Havde det ikke været for de langsomme, duvende muldvarpeskud, som med fire-fem års mellemrum stædigt er bulnet op i den konsulent-trimmede, periode-korrekte danske filmhave, havde vi næppe fået en fornemmelse af, at kærligheden, denne svære størrelse, er en universel tilstand, som rækker ud over tidens taktslag – og helt til provinsen.

Kærestesorger foregår i en gymnasial tidslomme. En fast ramme på tre år, der er stødpudezonen mellem den første forelskelse, det første knald og den første, svære kærlighed.

Det giver imidlertid mening at trække paralleller helt tilbage til debutfilmen En mærkelig kærlighed, som Malmros desværre i dag nægter at frigive til offentligheden. Det er en skam. Filmen indeholder nemlig ikke bare oplagte skitser til Århus by night (1989), men peger også frem til Kærestesorger.

”Det er faktisk den samme pige, som En mærkelig kærlighed og Kærestesorger handler om, og dybest set er det nok samme historie. Jeg er bare blevet en bedre tekniker,” fortæller instruktøren, der som sædvanlig forsøger at være meget forsigtig med at afsløre, hvor tæt hans film går på den egentlige virkelighed.

Nils Malmros taler helst om sit liv i tredjeperson. Pigerne, som han ikke fik, titulerer han flittigt med deres fiktive filmnavne, og i perioder kan han knap selv holde tungen lige i munden, når han skal udrede trådene.

Hvordan forklarer man for eksempel – når man nu ikke vil udlevere sit privatlivs kunstneriske kornkammer – at pigen, der i den ene film spiller pigen, han var forelsket i og ikke kunne få i gymnasiet, var pigen, som i den anden film bliver spillet af pigen, han senere havde et særligt forhold til, og som skildres i den tredje film, hvor hun i øvrigt spilles af sig selv, men i en rolle, der er skrevet meget om for at sløre virkeligheden og forstærke den universelle pointe … eller forstod jeg det nu rigtigt?

Malmros som filmrolle
Hvorom alting er, så fik Malmros tilsyneladende aldrig rigtig pigen, uanset hvem hun var. Og uanset hvem han selv var.

I Lars Ole, 5.c (1973) gik han i folkeskolen og var titelfiguren, og pigen hed Inger. Tonen var antydet og underspillet – stik imod samtidighedens frivolitet, som blev udtrykt i sengekantsfilm og pornokomik i stjernernes tegn. Og blandt ulideligt korrekte anti-atomkraft-thrillere som Skytten og tunge, litterære filmatiseringer af Hærværk bød Malmros på Drenge (1977). Denne gang kaldte han sig Ole, og gymnasiepigen var Marianne. Han tildelte sin egen figur, Niels-Ole, en birollefigur i mellemskole-mesterværket Kundskabens træ (1981), hvor han måtte se Maj-Britt smutte til skurken Helge (som hedder Toke i Kærestesorger). Samtiden bød på samværsdrama (Slingrevalsen), postuleret gys (Ulvetime) og en i dag pænt gulnet Bodil-vinder Gummi Tarzan.

Konsekvent lader Malmros fuldstændigt hånt om sin samtid, mens han udsætter sin fortid for en granskning.

I Skønheden og udyret (1983) skjuler Malmros sig bag faderskikkelsen uden navn (spillet af Jesper Klein) over for datteren Mette.

I Århus by night (1989) om den stakkels århusianske filminstruktør, der kun på film kan forløse det perfekte forhold til Lisa, hedder han Frederik.

I den grufulde Kærlighedens smerte (1992) er han omskrevet til skolelæreren Søren, der mister sin elskede – den yngre Kirsten – til et sygt, maniodepressivt sind, som gør hende til fare for sine omgivelser.

Adaptationen af Jørgen-Frantz Jacobsens færøske drama Barbara hænger lige så logisk sammen med den fortsatte udforskning af det svært tilgængelige kvindesind. Her er Malmros’ alter ego præsten Povl, som drages af og slår sig så forfærdeligt på den fængslende farlige impulsivitet, Barbara. Hun kan hverken tæmmes eller puttes i ramme.

Han hedder sit eget navn i filmen om faren Richard Malmros i At kende sandheden (2002), der på sælsom vis tegner et beslægtet portræt af faren som en person, der aldrig helt får glæden tæt på.

I Kærestesorger hedder han så Jonas, og da filmen slutter, har han heller ikke denne gang fået sit livs Agnete.

Lyst sind, der elsker mol
– Den pige, som du ikke fik, synes at være din skæbne og er en ledetråd for hele din produktion?

”Den, der er gået igennem livet uden at være ulykkeligt forelsket, er gået fattig igennem livet. Det betyder jo ikke, at du skal søge den ulykkelige forelskelse. Det er så sandelig ikke moralen. Men jeg siger: Gudskelov, at man har prøvet at være ulykkeligt forelsket. Livet ville have været fattigt uden.”

– Det er også den følelse, du næres ved igennem hele din filmproduktion – den svære kærlighed?

”Den lykkelige kærlighed er jo ikke dramatisk. Paradis på en søndag eftermiddag må være røvkedsommeligt. Det er jo det, der også sker i min nye film. Jonas går fra den rene, æstetiske betagelse, der ikke engang helt slår til (fordi pigen har meget små bryster i allerførste scene, red), til alle de menneskelige relationer og tragedier, som kommer ind og er med til at forøge Jonas’ engagement i Agnete.”

– Men i dine film får du aldrig pigen. Filmene afspejler et liv i mol?

”Det er rigtigt, at mine film er i mol. Jeg er stemningsdyrker – klart. Det er vist Rifbjerg, der har skrevet, at hvis man vågner en morgen, og der hersker en mol-stemning, skal man hæge om den. Den må man ikke lige smide fra sig, for den er en gave. Og jeg må indrømme, jeg elsker mol- stemningen, jeg elsker mol-akkorden, men samtidig føler jeg generelt, at jeg har et lyst sind. Det er fra min mors side. Jeg har min fars flid og min mors kreativitet.”

– Ligger den kunstneriske inspiration for dig primært i mol-tonen og nederlagsfølelsen?

”Det gør den jo nok. Hele det fænomen med at sublimere noget, går altid nederlagsfølelsen. Du sublimerer ikke en succes. Det er den gamle historie om, at man er en bedre kunstner, hvis man sidder og skriver ved et stearinlys end over en duesteg. Du har mere brug for at besværge ydmygelsen, end du har med succeserne. Succeser bliver sjældent til gode film. Det kan godt være, at en film ender med en succes, men succes er uinteressant. Det er ikke bevidst, men jeg skriver jo nok mine film på ydmygelsen og nederlagsfølelsen.”

– I Lars Ole, 5.c hedder pigen Inger, og hun er som Agnete i Kærestesorger også lidt yngre end dig!

”Det var hun nu ikke i virkeligheden. Og det er lidt sjovt, for den originale pige i Lars Ole, 5.c var faktisk fra klassen over. At det blev anderledes i filmen skyldes, at hende, der spillede bedst, så yngre ud. Det var et rent æstetisk forhold. Jeg kan egentlig ikke lide ordet æstetisk, for det handler ikke kun om, hvorvidt pigen er køn, men også om hendes udstråling. Men Lars Ole, 5.c handler om betagelsen af den pige, man aldrig rigtigt turde nærme sig. Lars Ole snyder sig til at danse med hende til allersidst ved at gå ind i Rheinländerpolkaen et par pladser foran hende, derved bliver han spillet hende i hænde et kort ojeblik, men mere tør han ikke.”

Skosværte på lagenet
Kærestesorger udspiller sig pa Viborg Katedralskoles gymnasium, hvortil Nils Malmros (som nu hedder Jonas) har flyttet sin historie for at distancere persongalleriet fra sin kanoniserede Kundskabens træ. Igen – som i Kundskabens træ – er Malmros drengen, som holder sig tilbage, mens andre knægte tager for sig af syndens måske ikke helt veludviklede frugter, når de kan komme af sted med det. Seksualitet og Malmros er i dansk film ikke ligefrem en kombination, der bruges som klistermærker i bybilledet. Heller ikke i Århus.

Producer Ib Tardini har beskrevet Malmros berømte dydighed, ja, måske ligefrem sex forskrækkelse i en situation, da en stripper skulle castes til filmen Århus by night.

Malmros turde ikke være alene med pigen, der skulle smide tøjet, så han trak Tardini med ind til mødet i sidste øjeblik. Da instruktøren var for genert til overhovedet at sige noget, bad Tardini pigen om at smide tøjet, og han kiggede dydigt væk imens. Bagefter viste det sig, at også Malmros havde set bort i det afgørende øjeblik, så stripperen blev hyret ved at strippe forgæves.

– I din film Drenge slår pigen op, da faren finder Oles bukseknap i hendes seng, og din nye film indeholder en tilsvarende scene, hvor du (Jonas) ligger hos Agnete, og de bliver afbrudt. Det er, som om der altid er forhindringer, når du skal kaste dig ud i det erotiske? Måske håber du ligefrem på, at nogen vil stoppe det, før det bliver liderligt?

”Jeg fortæller næsten sandheden i Drenge. Det er samme historie, samme pige, samme scene. I virkeligheden var det skosværte på lagenet, der afstedkom en kæmpe konflikt med pigen. Det handler om mennesker, som er umodne. Det er der intet galt i. Jeg tror, at jeg og min generation søgte kærligheden. Selvfølgelig søgte vi også sex, selvfølgelig havde vi også drifter, men det var primært kærligheden, vi søgte, hvor det for unge i dag nok primært er det seksuelle, de søger – så kan det andet komme til efterhånden. Noget har skiftet fortegn, fornemmer jeg.”

Den erotiske detalje
– Læser man dig via dine film, ligner du en mand uden seksuel frihed, men du har vel heller aldrig ønsket dig en fri seksualitet? Du laver den dydige Drenge i samme periode, som der eksperimenteres lifligt i kollektiverne og ikke mindst på københavnske filmhold på besøg i provinsen, som du skildrer i Århus by night?

”Det er fuldstændigt rigtigt. Selvfølgelig har man driften, men alligevel har man så mange hæmninger, at man får svært ved at glemme sig selv. Der vil altid være en stor bevidsthed med i, hvad man gør. Så derfor ville jeg ikke kunne kaste mig ud i promiskuiteten. Det ville være falsk for mig.”

– Hvorfor?

”Fordi jeg skal have forelskelsen med, og med forelskelsen mener jeg også betagelsen. Hvis ikke betagelsen er der, vil jeg hellere være fri. Jeg kunne da have fået alt det, jeg ville have, men hvis ikke jeg havde betagelsen, var det ikke interessant.”

– I Kundskabens træ vælger du at gøre Maj-Britts knæhase til et erotisk fikspunkt. Hvor kom det fra?

”Den æstetiske idiosynkrasi opfatter man normalt som noget negativt – som den klat majonæse, der sidder på læben hos din samtalepartner, så du næsten ikke kan koncentrere dig. Men den kan også være modsat og være det sted, hvor hele fascinationen ligger. Det er en autentisk oplevelse. Jeg så ’Maj-Britt’ nede i skolegården på et tidspunkt, hvor jeg troede, jeg var fri af min fascination af hende. Der holdt en hestevogn til studenterkørsel. Hun træder op på trinbrættet, og pludselig ser jeg hendes knæhase og whhoooohh! Denne pludselige følelse af, at tiden stod stille.”

– Men det er jo igen blot en teknisk detalje. En afledningsmanøvre? Det er jo ikke ligefrem erotik?

”Det er fandeme erotik! Det er det fandeme. Det blev først en teknisk detalje i det øjeblik, vi skulle prøve at reproducere det. Vi havde store problemer med at finde den rette knæhase, som gav det samme indtryk. For hende, der spillede Maj-Britt, havde dem ikke. Vi fandt til sidst en pige, der havde de rette knæhaser … Det æstetiske spiller klart en rolle.”

– Om Skønheden og udyret er der blandt andet skrevet: ”Malplaceret beskyttertrang skildret med Malmros renfærdighed og ømme underfundighed”. Deri ligger også en antydning, at du ikke – som for eksempel Jørgen Leth – er et erotisk menneske?

”Ordet er blufærdighed. Min kunstneriske udfordring er at forblive blufærdig, men ikke bornert. Det er fint at være blufærdig, men ikke at være bornert. Blufærdighed er respekt for andre og for sig selv for den sags skyld. Bornerthed er, når man ikke har erkendt sine hæmninger. Der ligger en erkendelse mellem de to. Jeg har ikke noget imod Jørgen Leths univers. Det er meget befriende.”

Terapi
– Kærlighedens smerte går tæt på oplevelser i dit eget liv, og normalt ønsker du ikke at gå ind i detaljer om den. Men den handler fortsat om kvinder i dit liv – kvinder, du enten ikke kan få eller ikke helt kan nå, men som du gør dit yderste for at forstå?

”Kærlighedens smerte er så personlig en film, at jeg har svært ved at snakke om den. Det er nok den eneste af mine film, som jeg decideret kan sige er en terapeutisk film. Det er der ingen af mine andre film, der er.”

– Kan jeg konkludere, at Kærlighedens smerte bliver naturligt fulgt op af Barbara? Hvor Kærlighedens smerte måske er for tæt på egne oplevelser, søger du det samme stof i litteraturen for at udforske det yderligere?

”Ja, det er meget skægt, for den historie, som er en adaption, er på en eller anden mærkelig måde dér, hvor jeg får forløst Kærlighedens smerte ved at få lov at lave den én gang til. Men på en måde lidt mere udvendigt, fordi grundlaget er Jørgen-Frantz Jacobsens roman.”

– Men det er i realiteten samme kvinde, du via filmen søger en forståelse af?

”Korrekt, ja. Mange har haft det med automatisk at sige, at Barbara ligger uden for min normale produktion, men den er altså mere med i sammenhængen end som så ... Den fik lidt mere blandede anmeldelser, end jeg normalt har fået. Jeg var forberedt på det og er ikke uenig i kritikken. Men filmen har sine store øjeblikke, og den var en stor oplevelse at lave, må jeg skynde mig at sige. Men hvor Kærlighedens smerte var en terapeutisk film, så var det først i Barbara, at det terapeutiske blev forløst.”

Filmen om at elske
– Din nye Kærestesorger er igen en film om din forsmåelse, om pigen, som du aldrig rigtigt kunne eje helt. Du siger, at Agnete er samme pige, som hed Marianne i Drenge, og som var Susanne i din debutfilm En mærkelig kærlighed?

”Ja, det er min kærlighed, min forelskelse, og som var min on and off i femten år. Jeg har stadig kontakt med hende. Hun har set filmen og er helt på det rene med den og mener, at det er sandt, hvad jeg har skrevet i historien. Hun vil nok kommentere nogle ting, men der er ikke noget, jeg har gjort mere dramatisk end i virkeligheden. Det er min fornemmelse, at hun ikke synes, jeg har udleveret hende. Jeg prøver at skildre hendes nære forhold til faren i modsætning til moren, og jeg prøver at forstå. Der er klart nogle gåder i den historie, som jeg stadig sidder med spørgsmål til.”

– Når du ser den, tænker du så, ’for pokker, jeg skulle have holdt fast i pigen’?

”Nej, mine tanker om forløbet er, at det ikke kunne have været anderledes. De følelser, der opstår, opstår i kraft af konflikten. Havde vi siddet der og holdt hinanden i hånden fra 1.g til 3.g, så havde vi gået gabende fra hinanden. Forløbet er en totalt nødvendig proces. Det er sandt, at man først er rigtigt forelsket, når man er ulykkeligt forelsket.”

– Det er det ekko, der runger i alle dine film?

”Ja, men bemærk, at vi taler om forelskelse. Filmen laver en diskurs med forskellen på at være forelsket og at elske. Forelskelsen er en vidunderlig gave, vi får, den er som perlerne i vandet eller bruset, men det er ikke at elske. Det kommer først ind ad bagdøren igennem livet.”

– Men at elske kræver også smerten, er vel din erfaring?

”Det er præcis det, jeg siger. Smerten gør alting større, også lykken. Havde vi bare siddet og holdt i hånd, var vi aldrig kommet til at elske. Der er en hel masse vankelmodighed, man kan grine af undervejs: At Jonas lader Agnete slå op. Hun siger: ’Jeg synes, at vi skal holde en pause,’ og han siger: ’Hvor længe?’ Hold kæft mand, hvor jeg skammer mig. Hvorfor kan man ikke sige: ’Vi stopper her’? Men det kan man ikke. Det blev lidt uværdigt, men overmåde menneskeligt.”

– Du nåede aldrig til at elske hende?

”Det gjorde man jo nok, selv om der måtte et eventyr ind imellem. Men da han til allersidst står og er blevet brændt af, er der noget, han mister. Bestemt. Og det er den følelse, man går fra filmen med. Som han siger: ’Jeg var vred på mig selv, men jeg kunne heller ikke gøre mig fri.’ Det tog mig også femten år at slippe hende,” siger Malmros. I Kærestesorger citerer Agnete Proust for ordene: ”I virkeligheden elsker man det, man ikke ejer helt.”

– Kommer du til at lave en film om at elske?

”Det burde jeg gøre. Jeg ved bare ikke rigtigt, hvordan jeg skulle gøre det. Men det burde jeg gøre.”

– Er det ikke det, dit livsværk lægger op til?

”Jo, det gør det vel. Du har ret. Jeg mangler konklusionen. Jeg mangler at lave filmen om at elske. Jeg har vendt det flere gange i hovedet. For hvordan pokker gør man det? Og det er muligt, at jeg ikke kan. For det er meget vigtigt for mig, at jeg ikke går ud og laver noget, som ikke lykkes.”