Nordic Reality: Jeg så en bank blive røvet

Han har lige modtaget Nordisk Råds Filmpris og er blevet 350.000 kroner rigere ugen før vores møde, men han er helt afslappet og siger med oprigtig selvsikkerhed og et glimt i øjet, at det var dejligt og fuldt fortjent. Ruben Östlund tager imod på sit kontor i en baggård i Göteborgs centrum.

Her sidder han sammen med sine samarbejdspartnere og medejere af filmproduktionsselskabet Plattform Film. På den største væg hænger en komplet sceneoversigt over hans næste film, delt op i nummererede scener med et virvar af plot-outlines, location-fotos, storyboard-tegninger og håndskrevne noter. Imponerende ser det ud.

Filmen fortæller historien om en svensk kernefamilie, der tager på skiferie i et naturskønt sted i de franske alper. Men de får idyllen grundigt rusket igennem, da de allerede på andendagen oplever et sneskred, og faren løber i skjul uden at tænke på at redde sine børn eller sin kone. Blot for at opdage, at sneskreddet alligevel ikke var så alvorligt, som de troede, og at de nu har fem lange feriedage tilbage, hvor stemningen mildest talt ikke er for god, og hvor de to voksne skal revidere deres syn på sig selv og hinanden.

Panik er jo en naturlig reaktion, og man handler ikke rationelt, men var han ikke alligevel lidt af en kujon, sådan at lade kone og børn i stikken? Spørgsmålet er ikke så let at besvare.

Urovækkende fornemmelse
Det bedste ved Ruben Östlunds film er, at de tager sig selv og tilskuerne alvorligt. Man bliver ikke spist af med lette løsninger og elegante hop over gærdet, hvor det er lavest. Humoren er sort og ramsaltet og peger indad, lige på os selv som tilskuere.

Alle Östlunds tre spillefilm – Guitarmongolen, De ufrivillige og Play – har nemlig en iboende refleksion over tilskuerrollen og konfronterer os med vores egen bevidsthed om os selv.

Rent teknisk inddrages vi ved hjælp af flere greb. Det kan være en ulogisk og overraskende billedbeskæring, som i velkomstscenen fra en rund fødselsdag i De ufrivillige, der er filmet i ekstremt frøperspektiv, så man kun ser de medvirkendes fødder. Eller dialoger, hvor en af dem, der samtaler, befinder sig uden for billedet.

Det kan også være efterbehandling af billederne, som i Guitarmongolen, hvor filmens titelkarakter – en manisk, guitarhøvlende dreng – sidder og spiller på et fortov, og nogle af de forbipasserendes ansigter er sløret digitalt, som i et nyhedsindslag, hvor personer er anonymiseret.

Vi oplever også manipuleret reallyd, hvor vi for eksempel hører samtaler fra personer, som befinder sig langt væk – meget længere væk, end hvor man normalt ville kunne opfange samtalen. Der er ingen baggrundsmusik, som ellers er et af de mest effektive og suverænt mest brugte stemningsskabende greb i spillefilm.

I stedet for bare at være betragtende subjekter får vi således en urovækkende fornemmelse af være til stede i scenerne – og så i sagens natur alligevel ude af stand til at gribe ind. Og da Östlunds film er fyldt med moralske dilemmaer og valg, så bliver vi som tilskuere i den grad udfordret på vores egen moral og (manglende) stillingtagen.

Et ægte røveriforsøg
Guitarmongolen og De ufrivillige følger en række ikke umiddelbart forbundne episoder og forskellige typer mennesker i moralske hverdagsdilemmaer, imens Play er en sammenhængende historie i mere normalt spillefilmformat, et nervepirrende psykodrama om grumme magtspil i barnehøjde. Fem indvandrerbørn passer her tre hvide svenske middelklassedrenge op i storcentret. Og så følger en lang pinefuld dag med magtspil, ydmygelser og mobiltelefontyveri.

Kortfilmen Händelse vid bank, som følger med dette nummer af Ekko, er en rekonstruktion af et mislykket røveriforsøg, som Ruben Östlund og hans producer Erik Hemmendorff var vidne til. De var i Stockholm for at finansiere De ufrivillige, og på vejen gik de forbi en plads, hvor der ligger et eksklusivt varehus. Her stod de og ventede ved en forgængerovergang, da Erik sagde: ”Han har da en røverhue på, ham der.”

Der sidder to fyre på en knallert, og der stikker hvide elefanthuer frem under hjelmene.

”Det er vel sådan nogle brandsikre huer, som man bruger i motorsport,” siger Ruben. Da fyrene fræser over vejen, parkerer knallerten, tager pistoler ud af lommerne og løber ind, er der dog ingen tvivl: Det er et ægte røveriforsøg.

Så sker der noget mærkeligt, forklarer Ruben:

”Jeg begynder automatisk at bruge en referenceramme hentet fra angelsaksiske spillefilm. I stedet for at ringe efter politiet tænker jeg, at der sidder jo sådan en knap under skranken, som de trykker på, så politiet kommer med det samme. Og så kommer fascinationen: Vi så det helt fra begyndelsen og havde sådan en følelse af ’for fanden mand, nu skal vi se, hvad der sker’. Altså en typisk tilskuereffekt rent gruppedynamisk.”

”Så bliver det endnu mere absurd, da røverne kommer ud igen et halvt minuts tid senere og kigger forvirrede op på facaden. Det viser sig så, at de er gået ind ad den forkerte dør, så de putter pistolerne tilbage i lommerne og kører hen foran hovedindgangen. Der står en mand, som har set det samme som os, og så stiller røverne deres knallert og tager pistolerne frem igen og løber ind, ’bang! bang! bang!’ lyder det indefra, de skyder tydeligvis.”

Og det blev endnu mere mærkeligt:

”Det, der sker udenfor på gaden, stemmer slet ikke overens med, hvordan jeg regnede med, det ville udspille sig. Der er ingen, som løber i panik, ingen der stopper op eller virker forfærdede, folk fortsætter bare forbi. Og Erik og jeg går hen og stiller os et bedre sted, så vi ordentligt kan se, hvad der sker. Vi tager mobiltelefonerne frem for at filme, og manden, der stod udenfor, han går hen og lægger knallerten ned sådan lidt forsigtigt og skynder sig tilbage på den plads, han stod på før.”

Situationen eskalerer og udspiller sig ikke, som Ruben Östlund forventer, fordi han har hele sin forestilling om et røveri fra fiktionens verden. Dét tænker han meget på bagefter:

”Da det slutter, ligger den ene af røverne nede på jorden med vagter oven på sig og med ansigtet ned mod asfalten. Og vi står bare der, ’øh, hvad nu, skal vi gå? Nøj, hvor vildt, mand.’ Vi står få meter væk og synes, det hele er lidt sjovt, imens der ligger en fyr, som gennemlever det mest dramatiske og måske mest afgørende øjeblik i sit liv. Vi står og snakker om, at det er for dårligt, at man ikke kan zoome med videooptageren i en mobil. Afstanden mellem os og røveren bliver kolossal.”

Mere virkelig gennem fiktion
Der var så meget i den oplevelse, som rokkede ved Ruben Östlunds forestillinger.

Netop forholdet mellem fiktionen og virkeligheden optog ham, og han læste nogenlunde samtidig en artikel af Roberto Saviano (forfatteren bag det litterære forlæg til den italienske film Gomorra, red.), som beskrev, at bandernes måde at skyde på havde ændret sig, efter at Tarantinos film kom ud. Politiet havde simpelthen observeret, at de unge gangstere nu var begyndt at skyde med pistolerne i sidelæns position – ligesom i filmene. Det havde resulteret i flere sårede og flere vildfarne kugler, fordi det er meget sværere at ramme på den måde.

Det bekræftede Ruben Östlund i, at både røverne og tilskuerne i dén situation var påvirkede af en fiktionaliseret virkelighedsopfattelse, og at vi til hverdag måske ikke gør os begreb om, hvor meget fiktionen påvirker vores følelser.

Händelse vid bank blev efterfølgende skrevet som en nøje detaljeret rekonstruktion af oplevelsen, med alle de mange detaljer, som Ruben Östlund kunne huske, og som han havde opfanget på sin mobil. De to mænd til venstre i billedet med kufferter og mobiltelefoner forestiller således Ruben og hans ven, men da de er med i billedets mellemgrund, står vi altså bogstavelig talt et godt skridt længere tilbage og oplever også deres reaktion udefra.

Ved på den måde at rekonstruere virkeligheden så detaljeret som overhovedet muligt, kan vi genopleve den. Det er et forsøg på at gøre virkeligheden endnu mere virkelig gennem fiktion, kan man sige. Selve indspilningen foregik lidt utraditionelt.

Et glimt af fremtiden
”Vi gennemspillede hele scenen, hver gang vi optog, og det hele blev optaget på én indspilningsdag. Det er jo ét stort totalbillede, og kameraet står i en fast indstilling. Det er optaget med et 4K Red-kamera, der har fire gange så mange pixels som normal HD-opløsning,” fortæller Ruben Östlund.

”Den ultrahøje opløsning gjorde det muligt at ’klippe’ ved at zoome og panorere i billedet bagefter. Det gav også god mulighed for at arbejde med real-tidsfornemmelsen, ved at bruge flere optagelser og klippedem sammen i en panorering, så man ikke ser det bagefter. Den endelige film er så en sammenklipning af fire optagelser ud af de femten, vi lavede. Når kameraet står helt fast i alle de forskellige optagelser, så kan man jo klippe det, ligesom man leger med billeder i flere lag i Photoshop.”

Den måde at arbejde på vender helt op og ned på rollerne på et filmset, erkender Ruben Östlund.

”Fotografen skal bare trykke på en knap, og så er det klipperen, som beskærer og styrer billedet. Og jeg tror faktisk, at det er et glimt af fremtiden, hvor den tekniske udvikling gør, at klipperen kommer til at tage flere valg og få endnu større betydning. Det er jo ikke første gang, at teknikken får indflydelse på processen. Da motorkameraet blev opfundet, og fotografen ikke længere skulle have ansvaret for at dreje filmstrimlen rundt, var teknologiens udvikling jo også med til at bestemme, at noget af den kreative proces blev flyttet til et nyt sted i filmproduktionen.”

Mennesker er ret ens
Ruben Östlund er optaget af at skildre sociale dynamikker. Det er den røde tråd i alle hans film. Han er træt af den mere følelsesmæssige tilgang:

”Jeg er opvokset i en tid, hvor man er meget psykologiserende, når man fortæller. Vi skal hele tiden vide alt muligt om folks baggrund og opvækst, deres forhold til deres forældre og deres forudsætninger for at handle, som de gør. Men jeg vil hellere se på mennesker lidt ligesom dyr, lidt mere udefra, hvor vi er væsener, som er styret af nogle mere grundlæggende ting. Jeg tror ikke, vi er så forbandet unikke individer, men snarere, at vi er ret ens som mennesker, og at det, som styrer os, er nogle følelser, alle har.”

Med sin seneste film, Play, blev Ruben Östlund selv et diskusionsemne. Filmens historie er inspireret af nogle avisartikler om et udspekuleret, tilbagevendende trick, hvor nogle børn lokkede mobiltelefoner fra andre børn ved hjælp af psykisk og til dels fysisk manipulation. Det var indvandrerbørn, som var skurkene, og gammelsvenske børn, som var ofrene.

Östlund læste pressens dækning grundigt og interviewede desuden en række børn og myndighedspersoner, så han kunne genskabe hændelsen så realistisk som muligt. Her fandt han ud af, at indvandrerbørnene også spillede bevidst på opfattelsen af dem som ”farlige” og dermed indoptog samfundets syn på dem som en del af tricket. Filmen blev godt modtaget af filmanmelderne, men publikum og kommentatorer fandt den temmelig kontroversiel, og Östlunds motiver blev udsat for alskens granskning.

”Jeg er både blevet kaldt racist og spekulativ, og en franskmand spurgte mig i ramme alvor efter en visning på en festival, om jeg ikke kunne lide sorte mennesker. Jeg synes, de ting siger mere om tilskuerne end om mig og filmen. Når jeg skildrer nogle socialt udsatte indvandrerbørn, der røver nogle hvide svenske middelklassebørn, så er det jo oppe i folks hoveder, at de laver et billede, der siger, at det er racistisk.”

”Det er jo fem sorte børn, som overfalder tre hvide! Alene dét billede sætter en masse i gang, fordi vi har vores faste forestillinger og moralske ideer om racisme og sociale forhold. Handlingen i filmen udfordrer folks fordomme og forventninger, og så sker det jo, at nogle ikke kan skille tingene ad. Dermed fungerer filmen faktisk, som den skal. For jeg vil meget gerne skabe debat, udfordre folk og konfrontere dem med deres egne fordomme og faste forestillinger.”

Nu-realisme
Play blev vist på dokumentarfilmfestivalen Cph:Dox sidste år, selvom den slet ikke er en dokumentarfilm, og i mange af diskussionerne omkring filmen har dens stiltræk forvirret folk. Selv kalder Östlund sin stil for ”nu-realisme”, og han mener, at folk kommer til at forveksle dokumentar med realistisk fiktion:

”Dokumentar er bare, når mennesker ikke optræder som andre end sig selv i iscenesættelsen. Formen siger ikke noget om, hvor tæt man er på virkeligheden, og hverken fiktion eller dokumentarfilm er virkelighed, men kun billeder af noget. Så kan disse billeder være længere væk fra eller tættere på en virkelighed, vi genkender, men film er altid en form for behandlet virkelighed.”

Ruben Östlund ved udmærket godt, at andre opfatter hans udtryk som dokumentarisk. Men det synes han ikke selv, det er, og i øvrigt synes han, at ideen om dokumentarfilm som sandhedsfortællinger er lidt slidt.

”En Batman­film kan sige lige så meget om vores samtid og samfund, som en dokumentarfilm kan. Min metode og stil med faste indstilinger gør bare, at publikum automatisk opfatter det som mere realistisk, fordi det virker mindre teknisk manipuleret.”

”Min vej til filmbranchen var nogle skifilm, og inden for den genre er det vigtigste at fange en skiløbers nedkørsel i én, lang optagelse. For klipper man i optagelsen, opfattes det som snyd. Løberen kan jo være faldet, og det kan være klippet ud, og så er han ikke så sej, som filmen giver indtryk af,” forklarer Ruben Östlund.

”Hver gang jeg i dag filmer en scene – det gælder både for kortfilm som Händelse vid bank og mine lange film – er min tilgang den samme: Det er en rekonstruktion. Jeg tænker: ’Hvis denne scene skulle udspille sig i virkeligheden, hvordan ville det så se ud?’ Og så prøver jeg at skabe den scene, som jeg forestiller mig, at den ville være i virkeligheden. Hvis der så er noget, der ikke virker rigtigt, det kan være alt fra en pause i dialogen til afstanden mellem to skuespillere, så stopper jeg og justerer på det. Det er realismen, jeg går efter. De sunde, langsomt virkende, intellektuelle kulhydrater. Overfladisk action er ligegyldigt.”