Joe og det yndige ådsel

Det var ikke ligefrem en stående ovation, der mødte den nu 40-årige, thailandske filminstruktør med det mindre mundrette navn Apichatpong Weerasethakul, da han ved årets Cannes-festival blev kaldt på scenen for at modtage filmkunstens højeste udmærkelse, Guldpalmen.

Ubestridte glædesudbrud fra hans trofaste fans blandede sig med enkelte buh-råb fra den fyldte sal, der ellers i det store hele var præget af generel undren og høflig applaus.

Årsagen var simpel. Blandt de mange fremmødte til prisoverrækkelsen havde kun få set vinderfilmen, den naturlyriske spøgelsesfortælling om Onkel Boonmee som kan huske sine tidligere liv, der blev vist forholdsvis sent under festivalen. Og man træder hverken forsvarere eller modstandere over tæerne, når man siger, at det ikke var den, der toppede de mange kritikerlister, som florerer under Cannes.

Her var det snarere Mike Leighs Another Year, Alejandro González Iñárritus Biutiful og koreanske Lee Chang-dongs Poetry, som blev spået størst chancer for at få førsteparket under prisoverrækkelsen. Og i sammenligning med disse stærke og raffinerede værker, virkede vinderfilmen vitterlig som nedfald fra en anden planet.

Mit navn er Joe
Med sit dvælende tempo, sin episodiske fortællestil og vidt forgrenede referencer til alt fra buddhisme og reinkarnation til thailandsk historie og populærkultur er det da heller ikke svært at se, hvorfor Guldpalmevinderen var en svær kamel at sluge for nogle. I særdeleshed for dem, der forventer, at alle en films elementer skal gå op i en samlet fortælling.

For det gør de så godt som aldrig hos Apichatpong, der i nu seks samfulde spillefilm og et væld af kunstprojekter, installationer, kortfilm og mindre videoværker har dyrket en ekstremt åben fortællestil – og bevist, at han hellere skifter afsæt undervejs i en film end holder sig til én historie.

Apichatpong Weerasethakul, der for at skåne vestlige tunger for længst har givet sig selv det mere mundrette navn Joe, er da heller ikke just kommet til filmen ad den vanlige vej. Han er søn af to læger (hvilket forklarer de mange sygestuescener i hans film), men uddannede sig til arkitekt. Først midt i tyverne flyttede han til USA for at studere på det toneangivende Art Institute of Chicago, hvor han knyttede sine første kreative bånd med filmmediet.

Her blev han især skolet inden for eksperimentalfilm, og to af Amerikas mest radikale filmkunstnere blev hurtigt udslagsgivende for hans syn på, hvad film kan og skal. Det var den buddhistisk inspirerede Bruce Baillie, som er kendt for sine billedstormende, naturlyriske værker, hvor sollyset ofte spiller den egentlige hovedrolle. Og popkunstneren Andy Warhol, der i sine hverdagsskildringer vender de store dramaer ryggen til fordel for intime, grænse-dokumentariske portrætter.

Lægger man dertil en ekstrem forkærlighed for hjemlandets populære filmkultur, der ligger uendeligt langt fra eksperimentalfilmenes udfordrende udtryk, samt et væld af stærkt personlige referencer, har man fundamentet for Joes filmiske univers. Som en fabulerende impressionist skildrer han tilsyneladende uforløste hverdagsbegivenheder med upåklageligt øje for både sensualiteten og de sortkomiske øjeblikke, der springer frem overalt i hans film.

Dobbeltgængere på karaokebar
Det gælder ikke mindst i Onkel Boonmee som kan huske sine tidligere liv. Filmen handler om den aldrende landmand Onkel Boonmee, der er bosat i Nabua-regionen i det nordligste Thailand, hvor Apichatpong i øvrigt selv er vokset op.

Her passer Boonmee sine dyr og marker, men er plaget af en leversygdom, og han nærmer sig døden. En aften, mens han har besøg af sin søster, dukker hans afdøde kone op under aftensmaden som et spøgelse, ligesom hans fortabte søn vender hjem som en krydsning mellem et menneske og et abedyr. De er kommet for at tage afsked med deres mand og far, og med deres hjælp bevæger Boonmee sig på en sidste rejse mod efterlivet.

Ikke alt i filmen handler om Boonmees skæbne. Omtrent midtvejs præsenteres vi for et lille, løsrevet kostumedrama, der finder sted i en fjern fortid – måske et af Boonmees tidligere liv – og fortæller om en gammel prinsesse, der parrer sig med en havkat for at få sin ungdom igen. Og i filmens sidste del bliver vi introduceret for en ældre dame, der efter at have gjort status over Boonmees død får besøg af en gammel bekendt: en buddhistisk munk, der ikke orker at sove endnu en nat uden internet i det stille tempel og derfor trækker i civil for en aften. Sammen sætter de sig på sengen og ser tv, mens deres dobbeltgængere rejser sig for at gå på karaokebar!

Guldpalmevinderen kredser om sjælens efterliv og den stålsatte tro på, at ens plads i dette liv er bestemt af tidligere liv, den buddhistiske forestilling om karma.

Et åbent sår i Thailand
De personlige historier er ofte det direkte afsæt for Apichatpongs film, og kimen til netop denne film blev lagt for godt tre år tilbage. Da hans far døde af en ondartet leversygdom, begyndte han at interessere sig indgående for spørgsmålet om reinkarnation – tanken om sjælens transformation fra en form til en anden. Nysgerrigheden ledte ham til en munk i sin hjemby. Munken havde skrevet en bog om en vis Boonmee, der havde opsøgt munken og kunne huske sine tidligere liv som henholdsvis elefantjæger, bøffel, ko og vandrende spøgelse.

Under en rejse til Los Angeles i 2007 opdagede Apichatpong en anden bog, Terry Glavins Waiting for the Macaws , der blandt andet handler om den gradvise udryddelse af lokale sprog, dialekter og trosretninger. Apichatpong noterede sig, at begge bøger forsøger at erindre og katalogisere en kultur og tro, der er ved at forsvinde. Bevæbnet med et digitalkamera og sin faste assistent drog han til Nabua for at finde efterkommerne til den virkelige Boonmee. Han fandt med egne ord et sted, hvor erindring og ideologi er forsvundet, og satte sig for at fremmane egnens spøgelser.

Nabua er et åbent thailandsk sår. Egnen var fra 1960’erne og tyve år frem besat af thailandsk militær, og den lokale befolkning blev enten voldtaget eller beskyldt for at være kommunister og derfor fordrevet ud i den omkringliggende jungle. I disse år forvandlede Nabua sig til en by beboet af kvinder og børn, og for Apichatpong gav historien genklang i en gammel, lokal myte om et enke-spøgelse, som i ly af mørket bortfører byens mænd til det hinsides.

Primitive-projektet
Helt frem til i dag har den thailandske regering lagt låg på den vold, der fandt sted i små landsbyer over hele landet. ”Offentligheden glemmer. De døde glemmes. Og den unge generation anerkender ikke længere Nabuas eksistens,” har Apichatpong sagt.

For at gøre både de unge og eftertiden opmærksomme på de mange historier, myter, spøgelser og drømme, der kommer fra dette specifikke sted, satte han sig for selv at dokumentere området med hjælp fra egnens unge. Under titlen Primitive har det indtil videre udmøntet sig i spillefilmen om Onkel Boonmee, to separate kortfilm, en fotobog og otte semi-dokumentariske videoinstallationer. Samlet set er der tale om et stedsspecifikt gesamtkunstværk, hvor alle historier udspringer af Nabua og dens historie, og et næsten etnografisk forsøg på at katalogisere et områdes fælles historie og hukommelse.

Værkerne er samtidig et første skridt i en mere udtalt politisk retning for den thailandske instruktør. Det er svært ikke at se Primitives forsøg på at trække Nabuas historie frem fra glemslen som et ekko af den politiske situation i Thailand lige nu, hvor regeringen, ifølge Apichatpong, manipulerer den offentlige psyke med tro såvel som frygt.

Filmen om Onkel Boonmee har mere at gøre med de historier, Apichatpong er stødt på under arbejdet med Primitive, end med den oprindelige bog. Den løbende udvikling af projektet er typisk for instruktørens arbejdsmetode og den primære årsag til filmenes ofte åbne og uforløste form. Men selvom man flere steder i Onkel Boonmee som kan huske sine tidligere liv kan finde referencer til de andre værker i Primitive – mest tydeligt i en række ukommenterede billeder af unge fra egnen, han har klædt i kampuniformer – er det ikke nødvendige nøgler til filmen.

Apichatpong lægger ikke skjul på, at de små, antydede historier, hvad enten de er afkodelige i den endelige film eller ej, er langt vigtigere end den samlede fortælling. Han er af den overbevisning, at de smukkeste og mest intense øjeblikke i tilværelsen kun lader sig indfange, hvis man først undervejs i processen finder ud af, hvad der skal ske.

Surrealistisk leg
Metoden er allerede tydelig i debutfilmen, den omflakkende, sort-hvide stafet-fortælling Mysterious Object at Noon (1999), hvor Apichatpong rejser rundt i Thailand med et kamera og får vidt forskellige mennesker til at digte videre på den samme historie. Alt imens denne historie viderefortælles og bliver mere og mere forgrenet, skildrer han de personer, der overleverer den til os, og det bliver i sig selv til en serie sprællevende portrætter.

Ikke underligt valgte han selv betegnelsen Un cadavre exquis som undertitel til Mysterious Object at Noon. Det betyder noget i stil med ”et yndigt ådsel”, et begreb, der blev navngivet og dyrket i stor stil af 1920’ernes surrealister. Det dækker over den leg, hvor man tager et stykke papir, tegner på den øverste del, folder det sammen og giver det videre til næste mand, der tegner videre på tegningen uden at kunne se det forudgående motiv. Og så fremdeles.

Legen, der siden er blevet gentaget i børnehaver verden over, er slet ikke en dårlig beskrivelse af Apichatpongs metode. Hvad enten det drejer sig om hans mange amatørskuespillere eller om at indfange essensen af de steder og begivenheder, han støder på undervejs, baserer han sit arbejde på en stor åbenhed over for den virkelighed, han placerer sine historier i. Det gør, at hans film fremstår underligt kantede. De er ikke tænkt til at gå op, men svæve i det uvisse.

Den lokale tro
Et klassisk Apichatpong-træk består i at dele filmene i to vidt forskellige segmenter, der knyttes sammen i kraft af associationer snarere end af begivenheder. I Onkel Boonmee som kan huske sine tidligere liv gælder det fortællingen om den aldrende prinsesse, der vil have sin ungdom igen, og den afsluttende epilog, som pludselig genintroducerer den gamle dame Roong fra Apichatpongs anden film, Blissfully Yours (2002) – en film, der også er fortalt i to separate dele.

Mest tydeligt er det dog i jungledramaet Tropical Malady (2004), hvor vi i første halvdel følger en soldats flirt med en lokal ishugger, mens vi i anden del overværer en næsten fantasy-agtig gennemspilning af en gammel thailandsk myte. Men det er også tilfældet i den film, der går forud for Guldpalmevinderen, nemlig den morsomme Syndromes and a Century, hvor den samme historie om en læge, der opsøges af en beundrer, og en tandlæge, der lader sig fascinere af en af sine patienter, gennemspilles to gange i træk med en række små variationer.

Det er i denne metode, at den vestlige, kunstuddannede Joe møder den thailandske Apichatpong. Han bruger cadavre exquis-tanken som et nyt udtryk for den lokale tro på sjælevandring. For hvad er sjælevandring, hvis ikke netop troen på, at flora, fauna og mennesker er forbundne i den samme livscyklus, hvor sjælen har mulighed for at vandre mellem forskellige former – hver gang med et nyt resultat?

Mytisk medie
Apichatpong Weerasethakul viser, at erindring kan opstå i nye former og få ny fylde og resonans. Samtidig er hans film selv en hyldest til mediets særlige evne til at bevare og formidle fortidige begivenheder.

Godt skjult for vestlige øjne er Onkel Boonmee som kan huske sine tidligere liv en genopdagelse af den thailandske filmhistorie. Filmens seks, stilistisk set meget forskellige dele er optaget i en stil, der refererer en epoke i thailandsk film. Fra klassiske studieoptagede film over dokumentar til de gamle tv-dramaer, der var overbefolket med spøgelser.

Filmmediet har en næsten mytisk placering hos den thailandske instruktør. Han mener, at mediet stadig er en kilde, vi ikke har udnyttet fuldt ud. ”Ligesom vi ikke indgående har forklaret, hvordan sindet fungerer,” som han siger i det interview, der blev uddelt med filmens pressemateriale under Cannes-festivalen.

Med Apichatpong Weerasethakul er vi dog kommet et skridt nærmere sindet og filmens krinkelkroge.