Noller

Hvis man vil finde ud af, hvad der foregår i Nils Malmros' filmværk, kan man passende råbe som den anonyme person i optakten til Århus by night, "Hvor er jeg? Hvor er jeg?" for meget passende at få at vide, at man er i Århus, lige netop dér og ikke andre steder. For uden Århus ville der ikke være nogen Nils Malmros, og uden ham ikke en beskrivelse af et miljø, hvor by og mennesker gror sammen, som de gør i Århus - ikke bare geografisk, men sprogligt, mentalt, seksuelt i en fuldkommen eksistentiel symbiose.
   
Det er i det mindste påstanden, og selv om det måske ikke i udgangspunktet er det forhold, instruktøren vil beskrive, så bliver konklusionen den samme som i Hamsuns Sult, ligegyldig om det drejer sig om Kristiania eller Århus: "Denne forunderlige by, som ingen forlader, før han har fået mærker af den." På godt og ondt, vil jeg tilføje.

Pubertære Århus
Ha, vil man sige, det er jo ganske tilfældigt, at Nils Malmros er født i Århus, og at hans film derfor kommer til at foregå dér. Men da der er meget få tilfældigheder i Malmros' film, ja man kunne driste sig til at sige, at der absolut ingen er, så kan man godt falde på den tanke, at det er Århus, der ikke blot determinerer hans skæbne, men er selve forudsætningen for, at han nogensinde er kommet i gang med sit store projekt. For en udenforstående er og vil byen altid være et eksotisk område, hvor man godt kan føle sig fortabt, ligesom det er tilfældet i det reservat, hvis særpræg er genstand for instruktørens mest intense opmærksomhed: puberteten.
   
Er Århus da en pubertær by? Jeg ved ikke, hvad borgmesteren eller viceborgmesteren vil sige til påstanden, det er sandsynligt, at de korser sig. Men hvis man nu laver en litterær sammenligning, er det næppe hårtrukkent, hvis jeg påstår, at et bestemt socialt lag i en kystnær provinsby udmærket kan være kulisse for beskrivelsen af den overgang, der foregår, når et ungt menneske af han- eller hunkøn forvandler sig fra barn til (nogenlunde) voksen.
   
Jeg tænker specielt på Thomas Manns Tonio Kröger, der har Lübeck som baggrund, men ligeså godt kunne have foregået i Århus. Det bedre borgerskabs og mellemborgerskabs børn mødes mellem katedral og strand, i parker og skove og opfører den usikre dans, som fører til parring (muligvis), til ensomhed og fortvivlelse, eller gør folk til digtere (filminstruktører).
   
Som landets næststørste by har Århus en latens, der er både skræmmende, tiltrækkende og let komisk, fuldkommen som pubertetsvæsenet, der gerne vil danse vals (Kundskabens træ), men for det meste træder sig selv over tæerne eller er så stivbenet distræt af bare hormonal forvirring, at det ikke kan lade sig gøre. Her vil man helst gøre gode miner til godt spil hele tiden, for man har spillereglerne med hjemmefra, og de er både rigoristiske og skræk-indjagende. De støbes i parcelhuse og villaer og palæer, sådan som de er støbt gennem århundreder, og kan man ikke leve op til dem eller lære at handle i overensstemmelse med dem, venter faldet.
   
Eller som i tilfældet Nils Malmros opstigningen til et punkt, hvor han kan se det hele - både den umenneskelige sammenhæng og den alt for menneskelige skrøbelighed, komikken og den latterlige provinsialisme.

Påvirkningens lov
Alle Malmros' film er historieskrivning eller minde­albums over en svunden tid, og man kan blive helt svimmel, når man tænker på, at det, der var så bjæffende moderne i Århus by night, hovedstadsråheden konfronteret med den kroniske uskyld, i dag virker næsten udfordrende nostalgisk og "gammeldags", ja måske ældre end den skildring af århusianske barndomsår, der er filmens afsæt og meta-lag. Hvor Adam-Eva-­myten har evighedens vandmærke, bærer den jargon, som fører sig frem med kølle, selvopløsningen i sig. Man kan ikke forestille sig dens holdbarhed ud over et vist punkt, heller ikke hvis man opfatter den som et dække over en sårbarhed, der ikke er mindre belastende end pubertetens.
   
Tager man instruktørens ord for pålydende - og hvorfor skulle man ikke det? - går hele hans virke ud på så nøjagtigt og så sandfærdigt som overhovedet muligt at skildre, hvad han selv har oplevet, hvad der skete, hvordan det var and how the weather was. Der er tale om en spilleregel, og den er i sidste ende ligeså umulig at overholde som alle de andre spilleregler, andre har opstillet, og som man bukker under for eller lader hånt om for overhovedet at overleve.
    
Havde der været tale om en direkte transmission af en serie kendsgerninger, ville der aldrig være kommet en historie endsige en film ud af anstrengelserne, og selvfølgelig ved Nils Malmros som enhver anden, at uden arrangement, konstruktion, udvælgelse og prioritering går det ikke.
   
I selve det øjeblik, en ide forvandles fra abstraktion til konkret virkelighed, er processen underlagt påvirkningens lov. Det behøver man ikke være Niels Bohr for at vide. Og selv om en producent roser instruktøren for, at han altid har ret, når han påstår, at tingene var sådan og sådan, og han derfor har ret til at skildre dem sådan, skønt det trodser enhver logik, så er producent og instruktør lige naive.

Familien
Nils Malmros' film er ikke karvskårne reproduktioner af en bestemt tidsperiode eller et særligt Århus af anno dazumal, men filtrerede meditationer over sindstilstande, der lader sig udspille i noget, der helst skal ligne "rigtige" eller "realistiske" omgivelser. Var der tale om enstrenget "virkelighedsgengivelse" eller en katalog over private - uafviseligt private - tildragelser og hændelser, ville de for de fleste tilskuere forblive abstrakte eller uvedkommende, ja måske ligefrem pinlige.
   
Men i sine bedste øjeblikke er Malmros hverken abstrakt eller uvedkommende eller pinlig, fordi han i en tilstand af bevidst-ubevidst magter at løfte det private via det personlige over i noget, jeg ikke er bange for at kalde kunsten, et sted hvor tingene løber sammen med en forløsende styrke, der er lige afhængig af held og talent og kommer til udtryk i ét billede som for eksempel. dér, hvor Elin i Kundskabens træ tvinges til at overlade et kærlighedspant, hun har modtaget i al uskyldighed, på en anklage fra moren om, at "der stikker noget under", som hun (moren) ikke vil finde sig i - og slet ikke faren.
   
Det drejer sig om en scene, som Malmros af gode grunde ikke kan have overværet, men det bliver den ikke mindre virkningsfuld af, tværtimod samler Elins sammenbrud (hun bryder sammen) både hvad der ligger forud i historien og hvad der skal komme. Det er hjerte-skærende, og scenen ville næppe have fået sin forbeholdsnedbrydende effekt, hvis det ikke havde været for spillet og den rytmiske sammenhæng, hvori det indgår, samt instruktørens evne til at slå afgørende til, når han instinktivt ved, at the defences are down.
   
På scenen og bag den spiller i alle Nils Malmros' film familien en forunderligt øm, ofte skrækindjagende og under alle omstændigheder afgørende rolle, og det er sjovt at se, hvordan de forskellige rollehavende i skikkelse af fædre eller mødre ter sig.
   
Mest ser vi til moren, "fru Malmros", i sønnens seneste film At kende sandheden, hvor hun er et praktisk livstykke, som med optimisme tackler ægtemandens humørsyge og er buttet og storøjet og i sin sidste gestaltning spilles af Elin Reimer. Men der er andre mødre undervejs, for eksempel i Drenge, hvor lægefruen fremtræder mere elegant, slankere og endda mere sexet, måske fordi figuren har en søster i den kvinde, som den gamle "Dr. Malmros" ikke fik, da han var ung og havde for travlt med at obducere hunde i et eksperiment, der aldrig gav positivt resultat.

Det erotiske væsen
Bevidst eller måske ubevidst søger filmenes Malmros-klon i de frigørelsesforsøg, han selv er med til at sætte i scene, skyggen eller spejlbilledet af den kvinde, faren aldrig fik.
   
"Det erotiske væsen", som altså også er et spøgelse, der lig huldren tiltrækker og frastrøder på samme tid eller viser sig tragisk utilnærmelig i et (misforstået) forsøg på at forsvare uskylden som den kyske tilbedte i Drenge, der fremtræder ligeså afvisende over for bejleren som i den pålagte matrice i Århus by night, hvor Line Arlien-Søborg nok har den truntede erotik lagt frem til alles beskuelse, men alligevel vælger dryppeløget, indtil "Nils" får en fod indenfor (eller rettere sagt en hånd) og alt ender, som det skal.
   
Hvad der stilles op af mænd foran den næsten alenlange række af kvinder, som enten ikke er til at få eller alt for lette at få, giver nok et varieret billede, men ikke et særligt tiltrækkende. Først og fremmest er der de tumpede og handlingssvage fædre (Drenge og Skønheden og udyret), som så gerne vil forsvare deres døtres dyd uden at gøre sig klart, at det netop er den, de selv er ude efter og derfor bevæger sig på forbudt område. Deres hævngerrighed og foragt må af gode grunde samle sig om den uvelkomne bejler, som forsøges holdt på afstand enten gennem falsk imødekommenhed, der hurtigt forvandler sig til aggressivitet, eller en tudseagtig mumlen, som fremkommer, når de prøver på at stuve en halvkvædet vise endnu længere ned i halsen.
   
Over for dem står koret af københavnske bavianer i Århus by night, som i et slags bagvendt autoritetsoprør prøver at trække bukserne af feminismen ved at trække bukserne af så meget femina som muligt. Det imponerer (selvfølgelig) "Nils" (der i den givne sammenhæng hedder Frederik), men han synes også, det er "for meget", og atter står provins mod hovedstad, Århus mod København, rigtig fisse mod englefisse, og hvis det ikke var så afvæbnende (selv)ironisk, kunne man lade sig forlede til at tro, at en anden århusianer, Tage Skou-Hansen, havde været inde over med en hel allé af nøgne træer.

Efter en kontant initiering i en vandseng hos to raske piger, der er kemisk renset for enhver form for provinsiel accent, iler Frederik tilbage til et område, hvor sengemøblementet sikkert er mindre avantgardistisk, og netop i Århus by night synes jeg nok, at Nils-figuren er afvæbnende, men lige på kanten af det søde og derfor ikke helt troværdig. Hvilket understreges af de indlagte, aldrig anvendte scener fra Drenge, hvor symbolikken er så overstyret, at moderskikkelsen i filmen da også råder sønnen til at lade dem ligge.

Hysterisk fine virkemidler
Men så er det også som hos Ionesco: Liget begynder at vokse, og det er ikke til at overse. Så højtideligt tager instruktøren sin egen højtidelighed, når han skal fortælle historien om faren, neurokirurgen Richard Malmros' tragiske skæbne, at han vælger sort-hvid i stedet for kulør og lægger kortene sådan op, at det, der kunne være gået anderledes, går som det skal, det vil sige ikke skal. Her følges dokumentet linje for linje, og det giver efter min mening filmen At kende sandheden et skær af utroværdighed.
   
Det kan lyde paradoksalt, når der nu er tale om et "dokument" (farens egne ord til sønnen), men det hænger sammen med det særlige forhold, at instruktøren nok vil fortælle (den ubehagelige) historie om sin egen far, men ikke kommer meget længere end til at skildre en uhyggeligt autoritær og forstokket person som en slags "dead man walking". Man kunne have forestillet sig et regulært opgør, et desperat angreb eller et lidenskabeligt forsvar. Nu får man i stedet for af Malmros - der i mellemtiden selv er blevet en faderskikkelse - en halvkvædet vise, der lader, som om den er fuldtonende. Mens alle falder i svime ...

At der ikke i sammenhængen er tale om "den fulde sandhed", er der lystige beviser på rundt om i værkerne (fra Lars Ole, 5c og fremefter), hvor fædre nok kan være autoritative og forlange dørene låst op, men alligevel også er varme og sjove, når det gælder, og er i stand til at slappe af og lege, hvis der er et øjeblik tilovers.
   
De kan aflægge rollen som kontrolfreaks, og det kan Nils Malmros også, selv om det indimellem falder ham svært. Det skal da også, hvis man vil kende sandheden, siges, at den voldsomme styring, der bliver mere og mere iøjefaldende, mens værket skrider frem, undervejs udvikler frivillige og ufrivillige bomber af massiv emotionalitet. Ikke kun, når kursen sættes mod noget "frækt", som da pigen væltes om på isen og fnisende tvinges til at vise sit køn, men også når man får lov til at betragte unge ansigter i ro, mens et kor inde ved siden af øver en salme, så det brister i alle kløfter.
   
Evnen til at nedbryde forsvarsværker med næsten hysterisk fine virkemidler er Malmros' bedste fingeraftryk overalt, og når jeg nævner incidens-musikken ovenfor og dens ofte stormende virkning på hjertet (som det også sker i pardanse-scenerne, hvor jazzen spiller) må jeg også anholde de musikoverdoserede sekvenser (som for eksempel i Skønheden og udyret), hvor der ligefrem går Søren Ryge Petersen i tingene og den ene luns gotisk stemningsmusik efter den anden lægges ind over billederne, som om man befandt sig i en katedral. Kunstens katedral.

Forgyldt statue
I en sidebemærkning bekender Nils Malmros, at han efter de fleste af sine film har haft en fornemmelse af, at det kunne være hans sidste, at der ikke er mere at fortælle, at han har brugt sit stof op (taget for meget af "hovedstolen" med andre ord). Der er sikkert kun tale om et (melankolsk) koketteri, det håber jeg i hvert fald, men også om en slags besværgelse, og det er da også gået anderledes - og godt - gang på gang. Og vil sikkert gøre det også i instruktørens superambitiøse nye projekt, hvor en beskrivelse af gymnasieårene står for tur.
   
Mest fuldbårent, rytmisk flydende, usentimentalt og fuldkommen afvæbnende og betagende er for mig hovedværket Kundskabens træ, hvor kontrol, inspiration, lykkelige indfald, humør, hjertelighed og smerte går op i en højere enhed. I den ser man en sekvens, hvor den konforme taktfasthed og rigorisme, som instruktøren afskyr og selv prøver at slå sig fri af, demonstreres.        

Hele katedralskolen marcherer ind hånd i hånd, side om side i en polonæse; enten ind i den form, der allerede har været lagt for dem i skolen og derhjemme eller - forhåbentlig - på vej et helt andet sted hen, hvor det at gå i takt opfattes som en taktløshed. Rasende og rørt ser man på, for det er jo en selv, der går der, små­svedende, indespærret, angst, feststemt og fuld af håb.
   
At kunne skildre denne emotionelle sammensathed til fuldkommenhed er Nils Malmros' privilegium. Og landets. Og byens. Måtte Århus ofre et af sine smil på ham og en dag måske en statue, forgyldt ligesom en Oscar. Så kunne han stå dér mellem Svend Åge Madsen og Tage. Helt noller? Nej, snarere omvendt.