Så gode venner var de vist

Måske var det kærlighed ved første blik, i hvert fald fik filmen og litteraturen tidligt øje på hinanden, og der er vel ingen tvivl om, at det udviklede sig til mere end en lille flirt. I over 100 år har filmen og litteraturen dyrket fornuftægteskabets besindige fornøjelser, men også undertiden kastet sig ud i den glødende passion. Alt i alt har der nok været mere fornuft end passion.

I begyndelsen var rollefordelingen klar: Litteraturen stod for de seriøse kulturværdier og filmen for det nye, underholdende pjat. Det var højkultur mod lavkultur. Og op gennem filmens barndom og ungdom kom celebre personligheder fra det litterære establishment som Anatole France, Thomas Mann, E.M. Forster og Th. W. Adorno med advarende og formanende tilkendegivelser over for det uvorne barn.

Ikke desto mindre har en ganske lang række af betydelige forfattere i årenes løb arbejdet for filmindustrien, blandt andre Raymond Chandler, F. Scott Fitzgerald, Nathanael West, William Faulkner, Aldous Huxley, Bertolt Brecht, Graham Greene, Vladimir Nabokov, Arthur Miller, Jean-Paul Sartre og E.L. Doctorow. Men det er et fast mønster, at forfatterne har været frustrerede og forargede. Ikke sjældent har de opfattet deres forbindelse med filmen som en mesalliance, hvis ikke direkte prostitution. Og ikke uden grund, for de har nok hovedsagelig gjort det for pengenes skyld.

Vigtigst i litteraturen og filmens samarbejde er dog filmatiseringen, dette skæringspunkt mellem to kulturelle former, mellem ordkultur og billedkultur, og et kulturelt fænomen der ofte har karakter af en gensidig tjenesteydelse: Filmen henter prestige og kulturel respektabilitet hos litteraturen, mens litteraturen henter popularitet og reklame hos filmen. Også dette samarbejde mellem de to medier går tilbage til filmens tidligste år. Hvor tidligt, er måske svært præcist at afgøre, men der er tidlige romanfilmatiseringer som Méliès’ Rejsen til månen (1902) efter Jules Verne og Porters Onkel Toms hytte (1903) efter Harriet Beecher Stowe. I Danmark lavede Nordisk Film både Fyrtøjet og Kameliadamen i 1907.

Grundlæggende er der to årsager til, at filmindustrien går på jagt i litteraturen. Med sit store output af fiktion er filmindustrien til stadighed i forlegenhed for gode historier. Hvis der skal sikres en jævn strøm af fiktionsfilm, må der også være en jævn strøm af historier, der kan fortælles. Og det kan være svært for manuskriptforfatterne at levere tilstrækkeligt med nye, originale historier, især fordi der, som bekendt, kun findes syv historier i verden!

Det samme på en anden måde
Én løsning er at gå til virkeligheden og støvsuge den for gode historier – det sker f.eks. ofte via verdenshistorien, der byder på ganske mange gode dramaer (især fra fortiden), eller det sker via journalistikken, som til stadighed fortæller løs om forbrydelser, skandaler, ulykker og dramatiske skæbner (især fra nutiden). En anden løsning er så at gå til litteraturen, i og for sig en ganske logisk fremgangsmåde, når litteraturen nu er en veritabel skattekiste af historier.

Men det kan næppe afvises, at der i filmatiseringsproceduren også ligger en forestilling om at skyde en slags markedsmæssig genvej til succesen. Heri følger filmindustrien en metode, der sådan set altid har været almindelig praksis i kulturindustrien. Hvis et materiale har haft succes og opmærksomhed i én kunstart, vil andre kunstarter ofte forsøge at låne fra denne succes. Vi kender det i sin mest utilslørede form fra merchandising. Faktisk fungerer bogen-bag-filmen-udgaver ikke sjældent netop som en slags merchandising for filmen. Og ideen med at prøve at sikre sig succes ved at gentage noget tidligere frem for at lave noget nyt, ligger jo også i hele filmens udbredte praksis med at lave serier, sequels, remakes og overhovedet hele genre-systemet, der kan ses som en slags institutionalisering af det afprøvede og etablerede.

Vi kommer selvfølgelig ikke udenom, at der er lavet stor filmkunst på basis af bøger, både gode bøger og dårlige bøger, både kendte og ukendte. Mange af de store film i filmhistorien er filmatiseringer – man kan bare tænke på Den blå engel og Borte med blæsten, Døden i Venedig og The Godfather. Cirka halvdelen af de 100 film, som The American Film Institute har udnævnt til de bedste engelskprogede film, er baseret på et litterært forlæg.

Men man kan heller ikke komme udenom, at der i princippet er noget konventionelt og temmeligt déjà vu over mange filmatiseringer – eller snarere noget déjà lu: man har allerede læst historien. Ligesom det også er en typisk oplevelse, at en sequel sædvanligvis ikke er så interessant som originalfilmen. Det er jo historier, som er fortalt før. Og man finder det måske lidt trivielt, når der for nylig kom en Min søsters børn, der i forvejen er en remake af en dansk film fra 1960’erne (der igen var en moderniseret filmatisering af en gammel engelsk børnebog, John Habbertons Helen’s Babies, 1876), og derpå en Min søsters børn i sneen.

Men når man ser på billetsalget til de pågældende film, må man konstatere, at publikum måske godt vil have nyskabende, originale mesterværker, men det vil nok så gerne have mere af det samme, det gode gamle velkendte, som vi ved, hvad er. Samtidig er der, paradoksalt nok, en lang tradition – både hos kritikere og hos publikum – for at forholde sig skeptisk til filmatiseringer. ”Bogen var bedre,” skrev en kritiker i sin tid, da John Huston filmatiserede Bibelen. Og selv om man i dette tilfælde nok er tilbøjelig til at give kritikeren ret, er det en attitude, der ofte bruges alt for automatisk.

Skilter med bogen
Man kan sige, at en filmatisering er truet på sin selvstændighed af afhængigheden af det litterære værk. Men her må der skelnes mellem forskellige kategorier af filmatiseringer.
Groft taget er der filmatiseringer, som skilter med, at de er filmatiseringer, dvs. film som udnytter deres afhængighedsforhold – det er især bestsellerfilmatiseringer, klassikerfilmatiseringer og filmatiseringer af andre almindeligt kendte bøger. Altså film, der skilter med bogen. Og så er der filmatiseringer, som ikke markerer eller udnytter deres afhængighedsforhold til litteraturen, og som søger at fremstå som selvstændige kunstværker. For når man taler om filmatiseringer, glemmer man ofte, at der er mange filmatiseringer, der ikke i større grad opleves som eller præsenteres som filmatiseringer, hvilket lader sig gøre, fordi det drejer sig om mindre kendt litteratur. Måske 40% af biografernes typiske premierer er baseret på et litterært forlæg, men kun i forholdsvis få tilfælde drejer det sig om mere kendt litteratur.

Oplevelsen af en film som en filmatisering hænger for den enkelte selvsagt uløseligt sammen med, om tilskueren har læst det tilgrundliggende værk. Har man ikke læst Hærværk, ser man utvivlsomt på Ole Roos’ filmatisering på en anden måde, end hvis man har læst den. Kendskabet til forlægget er et lag mere i oplevelsen, men måske nogle gange et lag, man gerne havde undværet. For hvis man ikke kender forlægget, oplever man filmen rent, som et selvstændigt værk.

Klassikerfilmatiseringen er pr. definition et afhængigt filmværk, der så at sige låner lidt af det litterære værks aura og typisk påtager sig at formidle dette værk. Man kan se tegn på, at det faktisk i høj grad er filmatiseringer (ikke mindst for tv), der holder liv i klassikerne. Filmatiseringers indvirkning på bogsalg og bogudlån er stor. Men i denne serviceprægede afhængighed ligger også klassikerfilmatiseringens problem. Filmværket står som et ekko uden selvstændig betydning – som et værk, der ofte er uden egentlig aktuel relevans.

Selvfølgelig kan klassikerfilmatiseringen være båret af en ægte inspiration – som i Henning Carlsens berømmede Sult (1966) efter Hamsuns roman – og ægte fortælleglæde – som Bille Augusts Pelle Erobreren (1987) efter Martin Andersen Nexø, men oftest har klassikerfilmatiseringen karakter af ”bekvemmelighedskunst” eller bestillingsopgave, film der kan være pænt håndværk, men som er uden nødvendighed, uden originale bidrag til nutidskulturen. Og selve filmatiseringsprocessen kan have karakter af en ret så simpel metodik, jævnfør Gabriel Axels redegørelse for arbejdet med Babettes Gæstebud (1987), der antyder, hvorfor en filmatisering ofte kan tage sig lidt kulørt ud:

”Jeg havde fire farver. Jeg kan huske, jeg var på scenarieskolen i Hollywood, og der kom både lærere og rektor hen og sagde: ‘Kan De ikke lave en lille forelæsning for vores elever og fortælle om, hvordan De bærer Dem ad med at få sådan en novelle op på lærredet.’ De havde lige set filmen allesammen. Jeg sagde: ‘Véd De hvad, jeg har fire blyanter. Én rød – det er hovedhandlingen. Én grøn – det er bihandlingen, der støtter hovedhandlingen. Den gule – det er at trække ud al den dialog, jeg kan finde hos Karen Blixen, uden at forsøge at lave pastiche på hendes tekst, for det er virkelig umuligt. Og så en blå – hvor jeg fjerner alt, hvad der simpelt hen ikke kan lade sig gøre.’”

Bestsellerfilmatiseringen er forholdsvis sjælden i dansk film, måske fordi danske romaner kun sjældent bliver bestsellers, men der er dog et delvis dansk eksempel som Bille Augusts Frøken Smillas fornemmelse for sne. Filmen blev generelt en skuffelse, og en væsentlig grund kan være, at en hovedattraktion ved Peter Høegs roman er det nuancerede og fabulerende sprog, netop det, som filmen ikke rigtigt kan matche, hvorimod selve plottet i bogen godt lader sig filmatisere, men derigennem netop afsløres som mindre tilfredsstillende. Andre danske eksempler i nyere tid er Himmel og Helvede, Åndernes hus, Kun en pige, Klinkevals og Jeg er Dina.

Men i påfaldende mange filmatiseringer træder filmatiseringsaspektet i baggrunden, og filmen opleves som overlegen. Det gælder internationale hovedværker som Cykeltyven, Politiets blinde øje, Dagens skønhed, ligesom det også er påfaldende, at de fleste af Hitchcocks film er baseret på forholdsvis mådelige romaner. Og hvor Hitchcocks thrillers er genstand for mængder af seriøs analyse og tolkning, er der næppe en litteraturforskning af betydning, der beskæftiger sig med de romaner, der ligger til grund for filmene. Man kunne så tro, at forklaringen ville være, at disse filmatiseringer i det store hele har forvandlet bøgerne til ukendelighed, men det er langt fra tilfældet.

Hvorfor er det så svært?
Meget af den kritik, der ofte bliver fremført mod filmatiseringer, har at gøre med forskellene i filmens og romanens henholdsvise konventioner og muligheder. Man kan sige, at der er en række områder i fortælleprocessen, hvor filmen har nogle problemer, som den litterære fortælling ikke har. Filmen har sine kompetencer og sine inkompetencer. Det omvendte er også tilfældet, men det er mindre væsentligt, fordi der kun er en yderst begrænset trafik, som går den anden vej – altså fra film til roman. Der er ganske vist såkaldte novelizations, romaner skrevet på basis af en film og dens manuskript (et aktuelt eksempel er Mich Vraas roman over Thomas Vinterbergs It’s All About Love), men typisk nok spiller novelizations praktisk taget ingen rolle i den litterære institution, hvorimod filmatiseringerne spiller en vigtig rolle i filminstitutionen.

De problemer, som filmfortællingen har i forhold til romanen, kan opsummeres i to hovedgrupper: Forhold, som har med henholdsvis filmsprogets specifikke karakter og filmens status som massemedium at gøre. Der er en række elementer, som bunder i, at filmsproget udtrykker sig via genkendelig virkelighed. Filmmediet er velegnet til at vise handlinger, fysiske udtryk, gestik, men umiddelbart mindre egnet til f.eks. at fremsætte refleksioner. Filmen har lettere ved at gengive regulære sceniske optrin end at lodde de psykologiske dybder, og personernes indre må typisk fremmanes via mimik, dialog og musik. Desuden kan filmen også kun med besvær skabe noget, der svarer til romanens resumé. Alle disse problemer har deres rod i filmsproglige forhold.

Men så er der også forhold, der knytter sig til filmens status som massemedium. I denne sammenhæng kan man forstå filmatiseringens hyppige ændringer, forkortelser og forenklinger. De ændringer, der foretages, viser sig nemlig ofte at hænge sammen med ønsket om at gøre filmen mere tilgængelig for et bredt publikum, hvilket igen bunder i det økonomiske udgangspunkt: Det er ulige meget dyrere at producere en film end at udgive en bog, bogen kan altså svare sig med et beskedent salg, hvorimod en film skal have et meget stort billetsalg for at balancere. Denne type ændringer er af populariserende, nogle vil mene vulgariserende art.

Men faktisk sker det også, at det omvendte forsøges og endda med held. Filmatiseringen af Det forsømte forår har nok forenklet handlingen, blandt andet ved at fjerne Scherfigs brede persongalleri og dermed karakteren af kollektivroman, men filmen har også detaljer af forøget kompleksitet. Det finder man i den handlingsmæssige nøglescene, hvor Edvard forgifter lektor Blommes maltbolsje. Vi ser Edvard putte gift i et af bolsjerne i den glemte bolsjedåse, præcis som i bogen. Men så kommer Blomme tilbage og henter sin dåse. I filmen kommer han derved til at hælde alle bolsjerne ud på bordet, han lægger dem tilbage i æsken, og byder – som i bogen – Edvard ét. Men fordi bolsjerne nu er blevet rodet rundt, kan Edvard ikke længere vide, om det er ham selv, der får det forgiftede bolsje. Han putter det ubeset i munden, og hans stive udtryk, mens han tygger det, viser at han er helt bevidst om, at han spiller russisk roulette. Den oprindelige scene er gjort mere kompleks, ja, man kunne mene, at den faktisk er bedre i filmen.

Dansk film kan selv
I dansk film har forholdet til litteraturen haft sine op- og nedture. Man kan notere sig, at Carl Th. Dreyer lavede alle sine film efter en eller anden slags litterært forlæg, og at Lars von Trier ikke lavede nogen af sine film efter en bog (bortset fra tv-filmen Medea efter Dreyers efterladte manuskript).

Der har været lykkelige møder mellem litteratur og film med værker som Svend Methlings Sommerglæder efter Herman Bang, Ditte Menneskebarn efter Martin Andersen Nexø, Dreyers Ordet efter Kaj Munk og Knud Leif Thomsens Midt i en jazztid efter Knud Sønderby. Men der har også, især i 1980’erne, været en veritabel filmatiseringsfeber med den ene konventionelle litteraturfilm efter den anden, utvivlsomt stimuleret af Oscar-kroningen af Babette og Pelle. Mest gensidig glæde har parterne – og vi andre – haft af børne- og ungdomsfilm som Bille Augusts Bjarne Reuter-adaptationer – Zappa, Busters verden og Tro, håb og kærlighed og Søren Kragh-Jacobsens Gummi Tarzan efter Ole Lund Kirkegaard. Her fandt parterne sammen i kongenialt samarbejde.

På det seneste har dansk film vendt sig fra litteraturen. Malmros’ Barbara (1998) var nok et smukt, distingveret værk, men blev også modtaget med nogen skuffelse, utvivlsomt fordi det kom fra så original og personlig en kunstner. Og ser vi på den række af film – Breaking the Waves, Pusher, Let’s Get Lost, Festen, Idioterne, Mifunes sidste sang, Den eneste ene, Dancer in the Dark, Italiensk for begyndere, Et rigtigt menneske, En kærlighedshistorie, Små ulykker, Okay og Elsker dig for evigt – der siden midt-90’erne har skabt en storhedstid, også internationalt, for dansk film, er det nok symptomatisk, at ingen af dem er filmatiseringer.

Dansk film har taget en drejning bort fra litteraturen, hvilket også kan hænge sammen med, at en begavet flok af manusforfattere har markeret sig i de senere år, først og fremmest Kim Fupz Aakeson og Anders Thomas Jensen. Det er ikke mindst deres fortjeneste, at dansk film i disse år i så høj grad klarer sig uden hjælp fra litteraturen. Den kan selv. Men den dag kan selvfølgelig pludselig melde sig, hvor publikum er blevet træt af bittersøde kammerspil om hverdagstilværelsens trivialiteter, og så står bogreolen måske igen og frister svage sjæle.