Hvad skete der med Simon Staho?

Det var næsten ud af den blå luft, at Simon Staho trådte ind i den danske filmbranche, da han vadede ind på Zentropa i slutningen af 90’erne med en håndfuld manuskripter, han havde skrevet. 

Mens dogmebølgen ebbede langsomt ud med dybe, pinagtige krampetrækninger i midten af nullerne, stod dødsensalvorlige Staho helt ovre i hjørnet af den danske filmindustri med sit hastigt voksende oeuvre af brutalt minimalistiske værker. 

Tag for eksempel Dag og Nat fra 2004, hvor en mand kører rundt i sin bil for at tage afsked med sine nærmeste inden et annonceret selvmord. Hele handlingen foregår i bilen og skildres gennem to kameraindstillinger: chaufførens og passagerens. 

I de efterfølgende ti år var Staho uhyre produktiv, men filmene forblev uregerlige. De strittede i alle mulige retninger. Det virkede som en instruktør, der ledte, undersøgte og famlede sig frem. Og samtidig lignede det en instruktør, der på en kold og kalkuleret måde legede med omverdenens forventninger til både filmmediet og ham selv som kunstner. 

Opfølgeren Bang bang orangutang er en slags absurd riff på Dag og Nat – igen med manden i bilen som ledemotiv. Den ubarmhjertige Daisy Diamond, med en purung og blændende Noomi Rapace, vakte opsigt og kontrovers med fablen om en ung, enlig mor med skuespiller-aspirationer og et barn, der ikke vil holde op med at græde. 

Siden fulgte Himlens hjerte, en laboratorisk undersøgelse af ægteskabet som fænomen, hvor Simon Staho viste sig som en nærmest klassisk iscenesætter og faciliterede ganske storslåede skuespilpræstationer af sit ensemble. Himlens hjerte blev udtaget til Berlinalen. 

Simon Staho faciliterede fantastiske skuespilpræstationer fra Mikael Persbrandt og Lena Endre i ægteskabsdramaet Himlens hjerte. 

I de år stod Staho på vippen til et internationalt gennembrud. Man talte om, at nu var dansk films enebarn endelig modnet. Men den altid rygvendte Staho fulgte succesen op med et lavmælt, for ikke at sige tavst, lavbudgetdrama i sort-hvid, Kærlighedens krigere, inden det blev annonceret, at han var i færd med at lave en ungdomsmusical.

Magi i luften blev skabt med karrierens hidtil største budget og fik premiere i 2011, hvor den modtog blandede anmeldelser og solgte en del færre billetter, end det var håbet. Ved lanceringen var Stahos næste film, der endte med at hedde Miraklet, allerede støttet af Filminstituttet, og da filmen havde premiere i 2014, fik den ligeledes en blandet modtagelse.

Siden har Staho ikke udgivet en spillefilm. Lige så brat hans entré i filmbranchen var, lige så markant blev hans tilsyneladende exit. 

Rygvendt instruktør
Men Simon Staho er en instruktør, hvis virke jeg sætter højt, ja, højere end de fleste danske instruktører, og det på trods af, at vi er vidt forskellige. 

Hvor han har lavet en række kontrollerede, manuskriptdominerede, skuespillerbårne film, bruger jeg virkelige mennesker, blander dokumentarisme og fiktion – og arbejder med improvisation. Han har lavet ni spillefilm, og jeg har stadig til gode at lave min første. 

Da vi mødtes første gang, havde jeg sågar lige fået mit første afslag fra Det Danske Filminstitut. 

Men Simon Staho illustrerer for mig en slags renhed og kompromisløshed, og han har gennem tiden bevist, at han ikke er til falds for det profileringscirkus, der ofte følger med metieren som filminstruktør. 

Men hvad betyder renheden overhovedet, hvis man i sidste ende ikke kan lave filmene? Kan man være så rygvendt, at omverdenen til sidst glemmer ens ansigt? Og hvad fortæller det egentlig om den danske filmbranche, at den tilsyneladende har kvast en af sine mest egensindige kunstnere? 

Derfor inviterede jeg i efteråret 2024 Staho til en slags kollegial samtale, og det var han interesseret i. Han fortalte mig i telefonen, at han netop havde set mine to afgangsfilm fra Filmskolen – Nationen og Romantica – og netop derfor ville han gerne tale. 

Han satte én betingelse: At jeg på forhånd, og under al fortrolighed, skulle se hans nye film: The Stranger, som får premiere i udvalgte biografer 10. april. 

Racisme og xenofobi
I The Stranger har Simon Staho sat sig for at undersøge menneskets møde med det fremmede. 

I filmen, der havde arbejdstitlen Den danske racekrig, akkompagneres en essayistisk tekst af et ekspressivt og mosaisk lydbillede og brydes af en collage af alt fra internetvideoer hen over nyhedsindslag til grynede vhs-optagelser og regulære filmscener. Blandt andet en barsk sekvens med Emma Sehested Høeg og Slimane Dazi i et rigtigt Staho-motiv i en bil. 

Det ene øjeblik afprøver filmen racistiske og xenofobiske verdensanskuelser, det næste øjeblik præges den af humanistiske, mere tolerante overvejelser. Filmen vender og drejer sit emne i hænderne, observerer det fra forskellige vinkler, påtager sig alternative attituder og diskuterer med sig selv. 

10. april får Simon Stahos film The Stranger biografpremiere. Den hed tidligere Den danske racekrig og handler om mødet med det fremmede.

Simon Staho bad om et stille sted, og da jeg sad og ventede på ham på en café, spekulerede jeg på, hvordan han mon så ud. Jeg havde kun set billeder af ham på internettet. I nullerne fremstod han kortklippet og næsten robotagtig.

Det seneste billede af ham viste en mand med langt skæg, runde briller og en slags grydehår. Men pludselig sad han der, asketen, klædt i hvide jeans og en hørskjorte under en blå selskabsjakke. Hans hår var langt og let grånende, hans mund omringet af et nydeligt barberet fipskæg. Hans fremtoning skurrede lidt mod billedet af manden i skyggerne.

Det blev ikke sidste gang under vores samtaler, at det skete. Det følgende er fragmenter af tre samtaler.

Elley: Kan du huske, hvad jeg sagde i telefonen? At jeg gerne ville grave i, hvad der egentlig skete med dig, og hvorfor du tilsyneladende stoppede med at lave film. Jeg ser det lidt som en whodunnit: Hvem slog Simon Staho ihjel? Hvordan siger man egentlig dit navn?

Staho: Du må sige det, som du vil. Total kunstnerisk frihed.

Elley: Godt, så hvem slog Simon Staho ihjel? Men jeg kan jo forstå nu, efter at have set din nye film, at rygterne om din død er stærkt overdrevne. Du er jo sprællevende. Der var overhovedet ikke tale om nogen død, men en pause, et skjul. Du har aldrig rigtigt fortalt om dit privatliv. Hvordan kan det være?

Staho: Det har blandt andet haft at gøre med, at jeg var en smule skeptisk over for, at filmmediet naturligt blev betragtet som en del af underholdningsbranchen. Det blev den selvfølgelig, fordi man kunne få opmærksomhed og sælge billetter. Især når filmen ikke havde så mange penge i markedsføringsbudgettet, så blev det at fortælle om sit privatliv en naturlig del af en films univers og cyklus. Fordi det, der kunne få spalteplads, var at fortælle om ens privatliv. På den måde kunne instruktøren hjælpe filmen.

Men jeg har set filmen som en kunstart og fundet det ærgerligt, at begavede mennesker skulle forenkle og reducere sig selv af den grund. Så jeg var betænkelig ved at lukke op for den låge. For når først den er åben, bliver det det mest interessante ved dig.

Så det var mit eget lille oprør. Man bliver betragtet som idiot. Eller arrogant. Eller forfængelig. Men det var mit eget lille forsvar for at bevare opmærksomheden om det vigtigste: værket. Dét, alle forsøger at undgå at tale om.

Offentlig ydmygelse

Efter en succes fulgte Simon Staho op med et lavmælt, for ikke at sige tavst, lavbudgetdrama i sort-hvid, Kærlighedens krigere.

Elley: Jeg kunne godt tænke mig at høre om, hvad der skete fra Himlens hjerte i 2008 til Miraklet i 2014. For det er en kuriøs periode, hvor du laver Himlens hjerte, der giver dig den hidtil største anerkendelse, og man kunne jo tænke, at den videre færd, den videre progression som filminstruktør, var meget klar.

Men du går straks til modangreb, laver en lavbudgetfilm i sort-hvid uden kendte skuespillere. Alle tænker, at så vil han heller ikke være populær. Men denne lavbudgetfilm følger du op med en regulær ungdomsmusical, hvis billetindtægter afføder den artikeloverskrift, som har gjort dig kult i min verden. Ekstra Bladet skriver: ”Simon Staho — professionel filmflopper.” Pludselig blev du navnet på en lede, et onde, i branchen. Hvordan håndterer man det? At blive offentligt ydmyget på den måde?

Staho: Du bliver mødt med syre i ansigtet, som man måske ikke gør i så mange andre kunstarter. Det er et clash af noget personligt og kunstnerisk. Disse tilgange mødes af en omverden af finansierer og distributører, som ikke ser nogen som helst værdi i det, du laver. Som har et hovmod eller storhedsvanvid til at føle, at de har ret, og at de ved bedre, så de derfor også har ret til at belære dig om, hvor uendeligt ligegyldig og talentløs, du er. Som mener, at de har retten til at være komplet respektløse, at de har pligt til at trampe på dig, fordi de ved bedst.

Så der findes noget, der kommer dybt inde fra dit eget indre, din underbevidsthed, og så er du i et univers af mennesker, som er fuldstændigt fremmede for det. Der skal man forsøge at bevare en vis form for tro på sig selv, glæde ved sig selv, omfavne sig selv, og jo mere man laver, desto sværere bliver det. For ydmygelserne står i kø.

Elley: Hvad skete der efter Himlens hjerte?

Staho: Jeg kunne se, at folks hoveder begyndte at svulme omkring mig. Det var efter, at vi havde lavet en række sindssygt hårde film. De var så glade i Sverige, da de så den. Endelig var han kommet til fornuft. Den type film kunne man jo lave i en evighed. Til premieren tænkte jeg, at herfra kan det blive større. Det kan vokse, så vi alle kan få ejerlejligheden eller huset i Nordsjælland.

Eller også kan vi brænde hele skidtet ned. Nu skal vi bevise, om vi virkelig har balls. Det gjorde jeg ved at lave noget til to millioner kroner i sort-hvid uden kendte skuespillere. Komplet ukommercielt. Det føltes som det rette at lave på det tidspunkt. At lave noget, som udforsker andre dele af ens underbevidsthed og saver grenen over igen. Den sabotage og selvdestruktion har jeg i mig. At brænde ned. For jeg er rastløs. Jeg er så utilfreds med, hvad jeg selv laver, og hvad der ellers bliver lavet. Jeg kan ikke acceptere gentagelsen.

Maksimalisme

Ungdomsmusicalen Magi i luften med Emma Sehested Høeg og Anton Honik var Simon Stahos forsøg på at arbejde med genrer og vende dem på hovedet.

Elley: Men det, jeg egentlig gerne vil vide: Hvorfor en musical bagefter? 

Staho: Efter eksperimentet Kærlighedens krigere var der ikke længere at gå ad den minimalistiske vej. Min bevidsthed fortalte mig, at der ikke var mere i den retning. Det var som at lave haiku. Så jeg fik lysten til at lave det stikmodsatte. Noget maksimalistisk, som kunne inkludere alt og tog imod som fluepapir. Noget, der sagde ja i stedet for nej. Ånden skulle fyldes op, for alt var skrabet ned til ingenting. De foregående film var nøgne, denne film var påklædt. Så efter at have spillet på ét instrument længe, mærkede jeg lysten til et fuldt orkester. Magi i luften var et forsøg på at arbejde med genrer, tage en eksisterende skabelon og vride og vende dem på hovedet, kaste op på dem og dolke dem i ryggen på en surrealistisk måde.

 Elley: Når du så laver en ungdomsmusical med så stort et budget, stiller du dig virkelig til skue. Med røven i klaskehøjde!

Staho: Efter Kærlighedens krigere føltes det også, som om filmarbejderne omkring mig havde fået nok. At jeg måtte finde på noget andet, for ellers forsvandt de. Det var blevet for magert. Der var ikke mulighed for at kunne leve af det. Det var for hårdt. Det var en film, som næsten var umulig at lave. Ingen ønskede den. Efter Himlens hjerte, hvor det ellers var omfavnelse, var det her udstødelse igen. 

Jeg tager det selv som en slags blåstempling, for der er mennesker, man gerne vil udstødes af. Men for dem omkring mig i filmskabelsen, var det for magert, for ubehageligt, for hårdt. At blive hånet og skulle forsvare sig hele tiden. På et tidspunkt bliver man bare træt. Der kommer andre ting i livet. Familie, børn, ambitioner. Og så er der mig, der bare står og maner til endnu større nedskrælning og endnu større retfærdighed. Der mærkede jeg, at på trods af de ædle motiver var det for magert. Så det spillede også en rolle for lysten til at lave Magi i luften. Ellers ville jeg blive forladt. 

Elley: Følte du dig alene i den periode? 

Staho: Jeg var helt alene. Fuldstændig alene. Det kommer du også til at være. 

Elley: Har det ændret sig i løbet af din karriere? Er du blevet mindre en del af branchen? Følte du dig tidligere en del af branchen? 

Staho: Det er et frygteligt ord overhovedet at bruge … filmindustrien. 

Elley: Det etablerede filmlandskab. 

Staho: Jeg har aldrig følt mig som en del af noget. Jeg er heller aldrig blevet omfavnet. Mine film har altid – både under finansieringen, produktionen og efterfølgende – været sådan en sten i skoen eller blevet oplevet som en hån mod, hvordan film skulle være. Eller blevet oplevet som en trussel. Hvis alle film så sådan ud, ville folk ikke kunne leve! 

Elley: Der ville ikke være nogen branche. 

Staho: Der ville ikke være nogen månedsindkomster. Jeg har altid haft producere, der har råbt efter mig, at jeg skylder dem et hit. Hvilket er helt i orden. Jo hurtigere man indser, at man er udenfor og skal være udenfor, jo hurtigere kan du lave noget interessant. Alt, hvad du synes er interessant, er skabt af nogen, der har følt sig udenfor. Marginaliserede. På den måde er jeg taknemmelig for aldrig at være blevet omfavnet, for aldrig at være blevet inviteret ind i det gode selskab.

Elley: Har du aldrig været fristet? Det er jo en meget nydelsessyg branche, der elsker at fejre sig selv. De fleste har det ene ben i en øvre middelklasse og det andet ben i noget, der kunne kaldes kunst eller kultur. Det er for mange en meget komfortabel tilværelse. Har du aldrig været fristet til bare at omfavne nydelsen og gå lidt på kompromis? 

Staho: Jeg har selvfølgelig kigget med misundelse på det gode liv, som andre har levet. Men de kompromisser, som de har været i strand til at indgå, har været sørgelige at se. Hvordan mennesker med stort talent, stor idealisme og stor vilje til at ændre, aldrig får udlevet det, de har i sig. Det kan jeg føle mig trist over. Det er uforløst. 

Elley: Det handler måske også om, hvor modtagelig man er for ros eller ris. Nogle får sikkert så meget ros, at de glemmer, hvad de egentlig havde på hjertet. Rosen eroderer alt den indignation, der måtte have været. 

Staho: Mit eget mindreværd, min egen ydmyghed og usikkerhed, har fået mig til at føle, at jeg burde være marginaliseret. At det, jeg har lavet, aldrig har været godt nok. Det har aldrig kunne måle sig med det, jeg ønskede i det store perspektiv. Jeg har ikke haft nogen tendens til at være opblæst. Jeg har tværtimod haft en isnende smertefuld erkendelse af min egen uformåenhed. Men alligevel arbejdet trods det.

To trin over hjemløs

Ulrich Thomsen og Sonja Richter kysser lidenskabeligt hinanden i Miraklet (2013), der efterlod Simon Staho mutters alene.

Elley: Jeg har læst mig frem til, at der under arbejdet med Miraklet blev lavet en del om i filmen undervejs, måske især i klipperummet. Miraklet var tænkt som en musical, men blev det alligevel ikke?

Staho: Nej. Jeg mindes, at det efterfølgende blev sagt, men det oprindelige manuskript var ikke en musical. Efterfølgende blev der tilføjet et musicalelement som en mulighed, der kunne bruges i klipningen, hvis det var det rette for filmen. Men ikke nødvendigvis skulle være med.

Elley: Så alle musiknumrene blev ikke klippet ud i desperation?

Staho: Nej, det var et forsøg på at arbejde med en måde, hvor man kan begynde med en ramme – og det kender du bedre end jeg med din arbejdsmetode – men hvor man i løbet af arbejdsprocessen vil kunne tilføje elementer eller skære elementer bort alt efter, hvad filmen ville være.

Elley: Efter Miraklet forsvinder du tilsyneladende.

Staho: Nogle gange skal man dø for at genopstå, banalt sagt. Det skal også gøre ondt for at blive en rigtig metamorfose. Det ville være gavnligt for instruktører at se sig selv som marginaliserede, som udskud, som to trin over hjemløs. Som ufornuftige, irrationelle, sindssyge. At være helt isoleret. Noget, der ikke har kendetegnet det at lave film, hvor man indgår i ord som branche eller industri, samarbejder, som jo er trygge relationer, som gør dig tryg socialt, men som fjerner den vildskab, som må være den oprindelige grund til, at man bevægede sig ind i det her. Det skrig. At du vil bruge dit liv på det her.

Så de sving, der har været, har også været en død, en genfødsel og en forståelse af min egen totale marginalisering og en accept af min totale isolation. Jeg har det fint med at stå som et totalt udskud i forhold til det normale eller accepterede. Sådan skal det være.

Elley: Hvad foretog du dig i årene efter Miraklet? Lukkede kassen fra Filminstituttet?

Staho: Jeg blev kontaktet af min tidligere manuskriptforfatter, Peter Asmussen. Han fortalte, at han var i et fremskredent kræftforløb og spurgte, om jeg ikke nok ville iscenesætte noget for ham på teateret. Det gjorde jeg. Det var indiskutabelt, at jeg skulle vige min tid og kræfter til det. Det havde langt større betydning end noget andet.

Det brugte jeg et par år på. Jeg havde ingen filmprojekter eller noget andet sideløbende. Og langsomt begyndte jeg at udforske for mig selv: Hvad er et billede? Hvad kan billeder fortælle, når de er sat sammen? Jeg begyndte at lave hundredvis af kortfilm alene. Hver dag skulle jeg lave en ny film. Uden nogle andre. Jeg lavede lyd, musik og klippede helt for mig selv. Filmene skulle aldrig vises for nogen. Jeg ville lave en arkæologisk undersøgelse af det, jeg har beskæftiget mig med så stor del af mit liv. 

Fabelagtig filmkonsulent

The Stranger rummer en barsk sekvens med Emma Sehested Høeg i et rigtigt Staho-motiv i en bil.

Elley: Så ud af denne proces udsprang The Stranger? 

Staho: Absolut. Der er en tanke bag, et forhold til en retning, det er en konkret manifestation af en måde at lave film på, som muligvis kan pege fremad. 

Elley: I laver et oplæg til Filminstituttet med The Stranger, hvor I giver afkald på noget budget. 

Staho: Budgettet på The Stranger et ultra lowbudget. Vi er under en femtedel af en normal film. Det er det laveste budget, jeg nogensinde har haft. Tre gange lavere end min første film. Hvilket jeg er meget glad for og befinder mig vel i. Jeg synes langt flere film burde laves på det budget. Det er en budgetstørrelse, jeg har ønsket hele min karriere at arbejde med, men det er man sjældent selv herre over. 

Elley: Men så fik I til gengæld lidt friere rammer og længere tid. Hvordan var det? 

Staho: Mikkel Munch-Fals var en fabelagtig konsulent på Filminstituttet. Det siger jeg ikke, fordi jeg skal sige det, men man må erkende det, fordi det er relativt sjældent. Han havde et temperament og en kompromisløshed til at vende tingene på hovedet og samtidig et ønske om, at det skulle manifesteres som film. Et menneske, som sidder på pengekassen og opfordrer dig til at gå længere ud. 

Elley: The Stranger følger en formel kategori, man umiddelbart forbinder mere med noget, man kan møde på et museum. Men du bad mig indtrængende om at se den i en biograf, inden vi skulle mødes. Det forstår jeg godt, for lydbilledet er ekspressivt og detaljerigdommen stor. Det får mig til at tænke på, hvilke film vi forbinder med biografrummet. Ser du The Stranger som en biograffilm? 

Staho: Man kan godt få den tanke, at filmen, som vi kender den, er uddøende. At det er en dinosaur. Filmmediet spiller ikke den rolle i verden og kulturen, som det engang gjorde. Den er helt irrelevant egentlig. Irrelevant for andre kunstnere og for omverdenen dybest set. Filmens udtryk, æstetik, er uforandret fra de sidste 50-70 år. Det er de samme skabeloner: plot – begyndelse, midte og slutning. Som kunstart står filmen helt stille, som ingen af de andre kunstarter i virkeligheden har gjort. 

Hvis du blev ramt af dødelig sygdom, hvilken film ville du gå ind og se? En film, der fortæller dig om verden, om livet, om skæbnen? Hvis dit barn dør, hvor søger du så hen? Hvis du er i en stor mental livskrise, hvor verden ikke længere hænger sammen, hvor hvid er sort, og sort er hvid, hvor godt er ondt, og ondt er godt, hvor søger du så hen? Er der en film, der giver dig svar på det? 

Vi har brugt hundredvis af millioner kroner på at skabe film, men hvad har vi efterladt af danske, betydningsfulde værker? Hvor er vores Ulysses, På Sporet af den tabte tid, vores Inger Christensen i filmens verden? Hvorfor har vi ikke evnen til at skabe de værker? Så mange gode mennesker, dygtige mennesker, dig selv inklusive, nogle af de klogeste, mest videbegærlige mennesker med enormt potentiale? Hvorfor kan systemet ikke forløse det bedre? Det er et spørgsmål, jeg også stiller mig selv. Vi svømmer i penge, og du har fået en af de dyreste uddannelser i landet. Hvad er det, de putter i drikkevandet derude? Vi skuffer i sådan en grad, at man må spørge, om pengene kunne være brugt anderledes? 

Elley: Nogle vil sige – og nu driller jeg – at vi i dansk film har haft en stor fornyer. En verdensberømt instruktør, som har kastet sine tråde langt ud i filmbranchen. Ham med Breaking the Waves og dogmehalløjet. Hvad synes du egentlig om Lars von Trier? 

Staho: Én er ikke nok. Heller ikke to eller tre. Der burde være en skov med alle de penge, der er givet til filmene, inklusive mine egne værker. 

Elley: Har du egentlig et forhold til Trier? 

Staho: Nej, jeg har engang fået et stykke af scenografien til Dreyers Gertrud, som han gav mig. Det er eneste gang, jeg har mødt ham. 

Jeg har tænkt på opkast 

The Stranger er en essayistisk mosaik af internetvideoer, vhs-optagelser og regulære filmscener.

Elley: Men hvis filmen er død, hvad er The Stranger så? 

Staho: Hvad skal den nye film være? Hvad skal den nye biograf kunne indeholde? Med The Stranger var spørgsmålet også, hvordan jeg kunne skabe en film, der ville virke på omgangshøjde med min bevidsthed. Med den måde, jeg indoptager informationer og billeder af forskellig art på. Det handler om den fragmenterede måde, vi alle oplever virkeligheden på, men som film sjovt nok ikke afspejler, fordi den stadig er inden for en tydelig, gammeldags og konventionel ramme. 

Elley: Der er jo en underlig dissonans i The Stranger. Den er uhyre fragmenteret, og samtidig fordyber den sig i stoffet på en måde, man ikke forbinder med vores samtid, hvor selve fordybelsen er truet. Din film er både gammeldags og moderne. 

Staho: The Stranger er tænkt som et kalejdoskop helt fra begyndelsen. Det var min impuls til at lave det – at narrativet er en dead end. Det var udgangspunktet, at filmen skulle bestå af de her krystaller, prismer, der kunne belyse hinanden eller være modsætninger til hinanden, og som dermed også kunne afspejle den uvidenhed, som filmens fundament hviler på. Jeg ved ingenting, men lad os prøve at belyse den uvidenhed fra forskellige sider. Så jeg var aldrig interesseret i at fortælle en historie. Jeg mener simpelthen ikke, at det er et emne, som moralsk set kan fortælles med besvarelser. Kun med spørgsmål. 

Elley: Jeg kan huske, at jeg engang så et interview med Michael Haneke, hvor han bliver spurgt til at filmatisere Adolf Hitlers liv. Han siger, at han aldrig kunne finde på det, for han nægter at skabe melodrama, identifikation og sentimentalitet ud af så alvorligt et emne. Altså at lave en humanistisk fortolkning. Ofte, når man ser film, der behandler emner om racisme og xenofobi, sker det med et aktivistisk udgangspunkt. Men undervejs i The Stranger leger du med vinklingen, og filmen påtager sig forskellige synspunkter. Så budskabet er næsten, at vinklingen er umulig. Hvordan strukturerer du det? 

Staho: Jeg tror, at instruktøren skal tænke sig selv som digter – en antenne, der modtager impulser, tanker, intuitioner – efter årtier, hvor instruktøren har været som en revisor eller en bankmand. Hvor man tror, at man kan beregne sig frem til et resultat. Hvor man tror, at filmens skabelse er en kalkulation. For mig skal instruktøren i højere grad være en container for en uforklarlig og mystisk oplevelse af skabelsen. 

Instruktørerne har måske indgået en djævlepagt med dem, som har pengene. At hvis vi frasiger os intuitionen og retten til at sige: ”Sådan føler jeg, at det er, min sjette sans siger det” – altså det, som gør, at man overhovedet er kunstnerisk sindet – så indgår det slet ikke som en del af samtalen. Vi gør os til gode håndværkere. Men jeg har ikke tænkt på vinkler, jeg har ikke tænkt på disponeringer, jeg har tænkt på opkast, jeg har tænkt på, hvordan noget trænger sig så meget på rent kropsligt, at det simpelthen må ud i en eller anden form. 

Elley: Der findes en berømt interviewbog med Francis Bacon, jeg kan ikke huske navnet på intervieweren … 

Staho: … Sylvester. 

Elley: … ja, David Sylvester. Hvor de slås lidt om, hvorvidt tilfældighed spiller en rolle for Francis Bacon. Intervieweren bliver ved med at tale om, at der må findes en tænkt struktur i Bacons billeder, og Bacon bliver ved med at svare, at han taber sig selv i billedet, hvorefter noget ukontrollerbart dukker op – noget, han ikke på forhånd er i stand til at forestille sig. Men intervieweren vil ikke rigtigt tro ham, og de kommer vist aldrig til en konklusion. Vi leder jo alle efter tilfældigheder, der sætter os ud af det kontrollerbare og lader intuitionen tage over. For mit vedkommende bruger jeg de ikke-professionelle medvirkende. Hvordan ser du det? Du er apparatet? 

Staho: Det er du også! 

Elley: Instruktøren er apparatet, siger du. Det er ikke karaktererne, der fortæller dig noget eller dine samarbejdspartnere? 

Staho: Instruktøren. Der er én skaber! 

Elley: Er der det? 

Staho: Det er der. Det skal ikke være en komité, som laver film. Jeg har adgang til en million film derhjemme, men hvis jeg skal bruge tid og penge på at bevæge mig ind i biografen, vil jeg også have dit kød, dit blod og din ild. Jeg vil have et røntgenbillede af dit indre, jeg vil have din sjæl, jeg vil smage dig. Jeg vil have din lidelse og smerte og din ekstase og dit begær. Jeg vil have det inderste. Spis mig ikke af med noget andet.

Emnets kompleksitet 

”Den danske racekrig” var den oprindelige titel på The Stranger, men filmen er endt med at blive mere nuanceret og kompleks end blot provokerende.

Elley: Du har brugt en del år på at lave The Stranger. Er en del af langsomheden også født af en frygt for modtagelsen i en offentlig samtale, hvor sproget omkring racisme og fremmedhad har ændret sig gevaldigt, siden I begyndte på filmen?

Staho: Vi ønsker naturligvis, at filmen skal blive forstået på den rette måde. Den er skabt med al mulig respekt og anstændighed og med en fuldkommen forståelse for emnets kompleksitet og følsomhed. Jeg har brugt år på at undersøge emnet. Ud over The Stranger har jeg lavet fem andre film på mellem tre og fire timer, der gennemgår hvert emne i al kompleksitet. Så vi ønsker selvfølgelig, at det skal modtages som et værk, der forsøger at præsentere emnets umulighed. At det er så uendeligt komplekst, at man har tabt på forhånd. Og man har også tabt på forhånd, hvis man ikke laver en film om det. I disse tider.

Elley: Er du nervøs for, at folk ikke vil kunne se det?

Staho: Det har jeg været med alle mine film.

Elley: Måske er der nogen, der ser et betændt emne behandlet af en hvid instruktør og en hvid manuskriptforfatter: Christian Lollike (der på et tidspunkt var tilknyttet filmen, red.). To mænd, som tidligere har skabt ravage med ustyrligt mørke værker. Er der nogen, der vil tænke, at nu vil I bare provokere igen?

Staho: Jeg er bekendt med alle de spørgsmål, der kan stilles. Det med den hvide, privilegerede mand plus titusinde andre betragtninger er jeg pinligt bevidst om. Jeg lever ikke i et vakuum og er meget, meget bevidst om, hvad mit ansvar er. Det er, hvad man som kunstner skal være. Jeg har ingen andre motiver. Jeg skal ikke sælge billetter, jeg skal ikke tjene penge eller højne nogen profil eller noget som helst andet end, at jeg ville blive sindssyg, hvis jeg ikke på en eller anden måde kunne forholde mig til et emne, som vi altid har været omgivet af. Et af de væsentligste menneskelige spørgsmål overhovedet – også i vores tid. Jeg føler en forpligtelse, men også en følelsesmæssig nødvendighed i at undersøge emnet til bunds.

Gå imod den gode smag

Thomas Elleys Romantica er et råt studie i maskulinitet, som flere lærere på Filmskolen ikke brød sig om.

Staho trækker på skuldrene, og det virker, som om han ikke er helt tilfreds med sit svar. Der er mere på spil. Han beder mig slukke mikrofonen. Han tager sin telefon op af lommen, leder lidt og vender så skærmen mod mig. Det er et billede af tre mennesker – en kvinde og to børn, som smiler til kameraet. De er alle tre brune i huden. Det er Stahos kæreste og hendes børn.

Han fortæller mig, at de har baggrund på Barbados og i USA. Han fortæller mig om engang, han gik ned ad gaden sammen med dem og så en stor plakat for Madame Nielsen og Christian Lollikes omdiskuterede teaterstykke, der dengang bar en titel med N-ordet (White N*****/Black Madonna). Han forestiller sig, hvordan det havde været for ham som hvid, privilegeret mand at gå forbi plakaten alene, og han gætter på, at han ikke havde tænkt synderligt over det. Hans holdning ville nok have været, at det ord bør man kunne bruge. Der er kunstnerisk frihed. Men sammen med familien at se det ord trykt på en stor plakat og dermed opleve og forstå, hvad det ord betyder for mennesker, ændrer alt, fortæller han mig. Det er åbenlyst, at Simon Stahos tilværelse med familien også har været et motiv for at lave filmen.

Efter nogle korte overvejelser beslutter Staho, at det gerne må indgå i teksten. Jeg tænder mikrofonen igen.

Staho: Jeg har ingen neuroser over for dig. Du er jo et dybt anstændigt og begavet menneske.

Elley: Det tror du!

Staho: I mit hoved spiller du rollen som et begavet, dygtigt menneske, der forestiller sig at bruge sit dyrebare liv på at lave film i Danmark. Samtalen har også det interessante perspektiv, at det, vi taler om, er noget, der også kan berøre et andet menneske. Det kan gøre dit liv fyldestgørende eller ulykkeligt. Det er i det perspektiv, jeg også taler. Forhold, jeg skaber under, og som du skal skabe under, får konsekvenser for dit liv og for, hvordan du vil tænke tilbage på dit liv, når du ligger på dit dødsleje. Der er et liv, der går med det. Så er spørgsmålet, om det er værd at bruge sit liv på det her. Får du rent praktisk mulighed for at udfylde dit potentiale og talent inden for filmmediet, som præmisserne er udformet nu? For hvis du ikke gør det, er det et spildt liv. Det er jo dybt tragisk og trist.

Elley: Det er vanskeligt at lave værker, hvor man ikke – bevidst eller ubevidst – bare ender med at behage og bekræfte det eksisterende. Man gør det måske for at få lov til overhovedet at lave filmene. Flere af lærerne og censorerne på Filmskolen hadede for eksempel min ene afgangsfilm, Romantica. Det er svært at gå mod bordtræningen, at gå mod det fine håndværk.

Staho: Jeg håber, at Pasolinis Saló var din lærer i stedet. Jeg vil ikke bruge ordet modig, for det er et dårligt ord, men Romantica er helt anderledes. Med din vrede og forkastelse og hyperbegavelse ville det være en skam at blive suget ind i deres dans. Der er ikke mange, som opmuntrer dig på vejen, når du laver en film som Romantica. Det er hårdt. Men du har en flamme, som du skal værne om, og kan vokse, jo mere du laver. Lav ti film til halvtreds tusind hver, hvor du går totalt radikalt og kompromisløst ud. Hvor du er ligeglad med, at du brænder det hele ned. Så kan du bagefter bygge op.

Du har et mod med amatørskuespillerne og modet til ikke at følge den gode smag. Til at sætte spørgsmålstegn ved, hvad der er rigtigt og forkert. Jeg har aldrig mødt nogen, der har forstået det. Aldrig talt med nogen. Nogensinde. Så jeg vil bare håbe for min egen og for din skyld, at du kan finde en modstandskraft og få de rygstød til bare at blive ved og ved. Du skal bare være derude, totalt marginaliseret og hadet.