Sult

Få norske digtere har så hurtigt besteget parnasset, som da Knut Hamsun debuterede med Sult i 1890.

Således indledes kapitlet om Hamsun i Norges litteraturhistorie. Men Hamsuns gennembrud med Sult var langt mere end et gennembrud på det norske digterparnas. Det fik internationale konsekvenser. Sult er blevet en moderne kultroman, et hovedværk i modernistisk litteratur, med en menneskeskildring, som minder om den, vi senere finder hos forfattere som Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett og ikke mindst Henry Miller. Sidstnævnte siger, at det er her, han selv fandt inspiration til sin radikale form for jeg-skildring, og i hans roman Krebsens vendekreds (1934) kan vi læse følgende, der kunne være en beskrivelse af Sult: ”Min verden af mennesker var gået til grunde, – jeg var fuldstændigt alene i verden, og i stedet for venner havde jeg gaderne.”

Hypnotiserer læseren
Isaac B. Singer, Nobelprisvinder i litteratur 1978, siger i forordet til en amerikansk oversættelse af Sult: ”Europæiske forfattere ved, at Hamsun på mange måder er den moderne litteraturs grundlægger – det gælder forhold som hans subjektivitet, hans fragmentariske stil og tankegang. Hele den moderne retning i det tyvende århundredes skønlitteratur står i gæld til Hamsun.” Singer oplevede læsningen af Sult som en ren besættelse: ”Hamsun tilhører den udvalgte gruppe af forfattere, der ikke bare interesserer en læser, men som bogstaveligt talt hypnotiserer ham.”

Og den nye amerikanske forfatterstjerne, Paul Auster, har udtalt noget tilsvarende i The Art of Hunger, et glimrende essay han som 22-årig skrev om Sult: ”I bund og grund kan sultekunsten beskrives som en eksistentiel kunst …Det, som sker i Sult, er at Hamsuns hovedperson systematisk skiller sig af med enhver tro på ethvert system, og til slut, gennem den sult som han har pålagt sig selv, opnår han ingenting. Han har ingenting at holde sig i gang med – og alligevel går han videre. Han vandrer lige ind i det tyvende århundrede.”

Det ubevidste sjæleliv
Hamsun havde forberedt sig godt på sit gennembrud som forfatter. I foredrag og artikler havde han udviklet et helt teoretisk program for en ny romanlitteratur, en moderne menneskeskildring: ”Som moderne psykolog skal jeg belyse og forhøre en sjæl. Jeg skal belyse den på kryds og tværs, fra alle synspunkter, i ethvert hemmeligt hul. Jeg skal spidde de mindste bevægelser på min nål og holde den op til min lup.” Selve bevidsthedsstrømmen, associationens frie spring, og hvad Sigmund Freud kaldte det ubevidste, skulle frem i lyset. I 1890, samtidigt med udgivelsen af Sult, skriver Hamsun en berømt artikel med titlen ”Fra det ubevidste sjæleliv”, hvor han går til angreb på en litteratur, som holdt fast i den ydre handling og reducerede mennesker til firkantede ”typer” eller ”karakterer”.

Knut Hamsun ville derimod befolke litteraturen med ”individer”, og det var særdeles vigtigt for ham at vinde forståelse for, at Sult ikke kunne sammenlignes med en traditionel socialrealistisk roman. Da Georg Brandes, som med litteraturen havde gjort det til sin hovedopgave at sætte problemer til debat, hævdede, at Sult var monoton og manglede handling, sender Hamsun ham et brev for at forklare, at hans bog skal læses med andre briller:

”Jeg har undgået den sædvanlige digtning med giftermål og landture og forviklinger hos grossereren, – det er alt for billigt for mig. Det, som interesserer mig, er min sjæls uendelige bevægelighed, det sære, ejendommelige sindsliv, nervernes mysterier i en udsultet krop.” (Fra et brev til Brandes, 1890).

Sult som film
Hvordan kan man via et filmkamera fremstille romanens jeg-person og hans indre reaktioner, hans ”sjæls uendelige bevægelighed”? Hvordan kan man i det hele taget overføre den hamsunske romankunst til filmmediet? Hamsun er den norske romanforfatter, der er mest filmatiseret, men få filmatiseringer regnes som vellykkede, og kun én, Henning Carlsens Sult fra 1966, kan betragtes som et virkeligt betydeligt værk. Hamsuns vægtning af det subjektive, af menneskesindets irgange, stiller store krav til filmhåndværket. På film skal sådanne processer gøres synlige eller hørbare gennem bestemte fortælleteknikker – teknikker, som bryder med ”normale” fortællemetoder og kræver fintfølende og velovervejede virkemidler.

Når de fleste forsøg på at filmatisere Knut Hamsuns romaner ikke har været særligt vellykkede, er årsagen først og fremmest, at de ikke har magtet at trænge bag den ydre handlingsgang. Hovedproblemet knytter sig til fortællesynsvinkel og subjektivitet, og det er netop her, Henning Carlsens Sult skiller sig ud med en gennemført løsning.

Fortælling i første person
Den franske instruktør François Truffaut sagde i 1960’erne, at den moderne filmskaber ”udtrykker sig i første person”, og at en film kan fortælles lige så intimt personligt og selvbiografisk som en roman eller en dagbog.

Sult er en jeg-fortælling, en roman fortalt i første person. Men inden for denne overordnede fortællesynsvinkel sker der en spaltning. På den ene side får vi et niveau, hvor det fortællende jeg fra skriveprocessens nutidsplan forholder sig retrospektivt til den fremstillede jeg-persons oplevelser og tanker på fortidsplanet. På den anden side får vi et niveau, hvor det fortællende jeg identificerer sig med den fremstillede jeg-person og hans oplevelser fra ”dengang” i Kristianias gader. En sådan jeg-fortælling indebærer en veksling mellem to forskellige subjektpositioner, to fortællepositioner i forhold til det fortalte. Den ene identificerer sig med det tilbageskuende og genoplevende jeg, som betragter gadescenen udefra. Den anden identificerer sig med det handlende og oplevende jeg i gaden – altså med dét jeg, der fortælles om: det fortalte jeg. Vi overtager dette jegs synsvinkel, ser indefra og med dét fra dets position i gaden.

Afstand og nærhed
Det specielle ved Hamsuns jeg-fortælling er, at den bryder med det klassiske mønster, hvor fortælleren fra sit afstandsperspektiv foregiver at udøve fuld kontrol og overblik over hændelserne, der fortælles om. Hamsun skaber en typisk modernistisk fortælling, hvor det betragtende og det oplevende jeg glider over i hinanden i stadige vekslinger mellem nærhed og afstand. Og disse vekslinger får deres egen subjektive dynamik og rytme.

I deres filmatiseringn af Sult har manuskriptforfatteren Peter Seeberg og instruktøren Henning Carlsen på forskellige måder fulgt op på denne type modernistiske fortællemåde. Henning Carlsen har sagt, at han ”har ladet sig inspirere af en dobbeltperson, nemlig Hamsun i Kristiania og Hamsun i København, hvor han sad og skrev og så tilbage på Kristiania-tiden”. Altså den form for veksling mellem en nært medoplevende og en tilbageskuende jeg-position, som er beskrevet ovenfor.

Billede 1
Vi ser konsekvensen af denne fortælleteknik allerede i filmens indledningsscene fra Hausmannsbroen i Kristiania. I den første kameraindstilling betragter vi hovedpersonen på afstand gennem en statisk kameraindstilling. Han læner sig mod rækværket på broen. Idet han også står med ryggen vendt mod kameraet, kommer vi ikke på nogen måde tæt ind på ham. Denne kameraindstilling danner baggrund til forteksterne. Vi får også straks præsenteret tekstkommentaren ”Kristiania 1890” oppe til venstre i filmbilledet, og hele den første indstilling kan opfattes fra en fortællesynsvinkel tilsvarende den, vi finder i romanens første sætning: ”Det var i den tid, jeg gik omkring og sultede i Kristiania...” Sammen med det fortællende jeg betragter vi det fortalte jeg udefra, i tilbageblik – fra en anden position i tid og rum end den, som personen på broen befinder sig i: ”Sådan stod jeg dengang på broen...”

Vi lægger også her mærke til musikken, som er lagt på for at præge og forstærke fortælleperspektivet: Et tidstypisk, tonalt velklingende lille melodistykke, gammelt lirekassemusik fra ”tiden dengang” og bymiljøet omkring 1890. Efter at forteksterne er færdige og kameraet langsomt begynder at køre ind mod personen på broen, toner denne lirekassemusik over i skarpt disharmoniske og elektroniske musikeffekter. Den kontrastrige forandring fra tonal velklang til skærende dissonans markerer en stemning, som siger os noget om psykisk uro og spænding, om en person som befinder sig i en uligevægtig, nervøs sindstilstand.

Billede 2
Sammen med kameraets bevægelse får vi således en glidende overgang – fra at betragte ham på afstand til at nærme os ham og efterhånden overtage hans synsvinkel som et oplevende jeg i filmbilledet. Pludselig snor han sig rundt, vender blikket mod højre, som om han føler sig iagttaget af nogen.

Billede 3
Vi overtager nu hans blik. Vi ser ikke på, men med ham, direkte fra hans synsvinkel i det filmiske rum. Billede 2 bliver et forankringsbillede for den efterfølgende perceptuelt subjektive kameraindstilling, et hurtigt klip hvor vi fra hans synsvinkel ser en mand, som kommer cyklende over broen. Cyklisten kigger mistænksomt på ham. Blikket synes at ”ramme” hovedpersonen som et skud ind i sjælen. Sådan et blik fra ”de andre” bliver et tema gennem hele filmen, og repræsenterer det, franske Jean-Paul Sartre har analyseret som et typisk træk ved det moderne menneskes følelse af at blive tingsliggjort. De andres blik truer jeg’ets integritet, synes at antaste det som en suveræn og enestående person, gøre det til en ”ting” i den andens verden, en genstand for analyse og vurdering.

Billede 4
Fra denne subjektive kameraindstilling klippes der til et reaktionsbillede på hovedpersonen, idet han vender tilbage til en papirlap, han var i færd med at skrive på.

Billede 5
Gennem de tre foregående indstillinger har vi fået etableret en typisk treleddet fortællestruktur, der veksler mellem 1) forankringsbillede, 2) perceptuelt subjektivt billede og 3) reaktionsbillede. Denne struktur gentages nu i en række nye serier. Først følger vi hovedpersonens blik, idet han i et hurtigt klip ser ned på nogle hvirvler i vandløbet, så på nogle husfacader, og gennem en hurtig zoom-bevægelse suges hans blik i et pludseligt ryk ind mod et par tilfældige enkeltvinduer.

Billede 6
Derefter følger vi hans opmærksomhedsfelt tilbage til papirlappen, idet han forsøger at skrive noget. Og senere følger vi igen hans blik i en kort, subjektiv indstilling ned mod den rindende elv. Generelt kan man sige, at den subjektivt motiverede kameraføring og klipperytmen her, sammen med de nævnte musikeffekter, afslører en ukoncentreret og nervøs sindstilstand hos hovedpersonen. Filmens hvad, den historie som formidles, kommer således til udtryk gennem dens hvordan, altså den filmiske fortællemåde. Men mindst lige så påfaldende er selve indholdet i de valgte billedudsnit. Hvorfor forstyrres han af sære detaljer såsom en tilfældigt forbipasserende cyklist, en hvirvel i vandet under broen og betydningsløse husvinduer? En del af svaret ligger i den beskrivelse, Hamsun selv gav af hovedpersonen i Sult: ”Den mand, som sulter i denne bog, er jo ingen type; han er et individ, sammensat af nervøsitet, af absurde bagateller.”

Men der er mere på spil i denne indledningsscene, så lad os gå nærmere ind på filmen her. På mange måder kan den subjektive kameraindstilling, der går helt tæt ind på det lille ark papir, han skriver på, opfattes som et nøglebillede.

Nøglebilledet
Det er her, vi kommer tættest på, hvad hovedpersonen egentlig er i færd med, og hvorfor han opholder sig ved rækværket på broen: Han skriver, gør notater på sit lille ark. Der er fin tematisk logik i, at denne subjektive kameraindstilling fastholdes i otte sekunder, mens de øvrige bare holdes et par sekunder – som korte og ufrivilligt distraherende indskud i hans opmærksomhedsfelt. Men vi ser med hans håndbevægelser, at der også er noget nervøst og ukoncentreret over denne skriveaktivitet. Og den munder snart ud i rablende overstregninger af de to-tre sætninger, han har skrevet, og markant indramning af en overskrift, som bliver det eneste udsagn tilbage på papiret: ”Fremtidens Forbrydelser.”

Der synes altså ikke bare at mangle en meningsfuld sammenhæng mellem det, han er i færd med, og de ting i omgivelserne, han fæster sin opmærksomhed ved. I denne kameraindstilling antydes det, at der heller ikke er nogen indre sammenhæng i det, han er i færd med: Også selve skriveprocessen går i opløsning. Hele denne subjektive kameraindstilling kan ses som et filmisk udtryk for, at hovedpersonen, den sultende kunstner, i sin desperation ikke magter at finde noget litterært udtryk for en truende kriseoplevelse.

Billede 7
I det følgende reaktionsbillede begynder han i fortvivlelse at tygge på et stykke papir, som han river ud af sit ”manuskript”! Kameraindstillingen glider over i et nærbillede af hans ansigt, og når et klimaks, da han bryder ud i et plagende smertefuldt hosteanfald og til slut spytter papiret ud igen. I dette begrænsede, nære billedudsnit kan vi ikke finde nogle alternative koncentrationspunkter for vores opmærksomhed. Som filmseere ledes vi således ind i en svært påtrængende identifikation med hovedpersonen. Vi bliver gennem filmens fortællesynsvinkel så at sige påtvunget hans oplevelse, hans nervøse intensitet. Eller med en amerikansk filmkritikers ord: ”The experience of the film is the experience of being this character.”

Fremmedfølelse
Den ”sult”, som her demonstreres, må opfattes som mere end fysisk sult. Den er et led i en mere omfattende, psykisk kriseoplevelse. Den erfaring, hovedpersonen giver udtryk for gennem de perceptuelt subjektive kameraindstillinger, hvor tingene i omgivelserne pludselig trænger sig ind på hans opmærksomhedsfelt uden sammenhæng med hans egen åndelige aktivitet, kan bedst betegnes med begreber som ”fremmedfølelse” og ”absurditet”. Altså begreber, som angiver en typisk modernistisk virkelighedsoplevelse, hvor omverdenen, tingene og ”de andre”, bliver oplevet som noget fremmed, noget som det moderne jeg ikke genkender sig selv i, og som det ikke behersker eller opfatter som meningsfyldt. Der er således ikke noget specielt ved de to udvalgte vinduer på husfacaden. Disse vinduer er bare noget, som tilfældigvis ”er der”, på linie med en række andre tilfældige fænomener i hans omgivelser. Det er derfor symptomatisk, at kameraindstillingen – inden han forlader broen – ender med, at ”han ser skråt op mod ingenting”, som det siges i filmmanuskriptet. Han står tilbage med fortvivlelsens skrig. Situationen kan minde om de stemninger, man finder i nogle af Edvard Munchs malerier fra 1890’erne, billeder med titler som Skriget, Fortvivlelse og Angst.

Edvard Munchs outsider
Når vi herfra følger filmens hovedperson på hans vandring ind i byen, er det igen nærliggende at belyse situationen med et maleri af Edvard Munch, Aften på Karl Johan fra 1892. Den ensomme kunstner, som her skiller sig centralt ud i billedrummet, møder byens anonyme massemennesker. Munch har forklaret, at han, ligesom Hamsun i Sult, genskaber en tidligere oplevelse: ”Jeg maler ikke det, jeg ser, men det jeg så.” Synsvinklen ligger altså hos et tilbageskuende jeg, og maleriet farves af erindringens lys. ”Det fortalte jeg”, maleriets markante outsiderskikkelse, omtaler Munch i et dagbogsnotat som ”han”:

”Alle folk, som passerede forbi, så så fremmede og mærkværdige ud, og han syntes, de så på ham, stirrede på ham, alle disse ansigter – blik i aftenlyset. Han forsøgte at holde på en tanke, men kunne det ikke – han havde en følelse af tomhed i hovedet – så forsøgte han at fæstne sit blik på et vindue højt oppe – så generede de forbigående ham igen. Han skælvede over hele legemet og sveden drev af ham.”

I sin æstetiske konstruktion giver alene indledningsscenen en indgang til det, hele filmen drejer sig om. Brugen af førstepersonens fortællesynsvinkel indebærer, at vi kommer til at følge hovedpersonen konsekvent gennem hele filmen – enten vi nu ser direkte med ham fra positionen som ”fortalt jeg”, eller vi ser på ham og hans nære omgivelser i de enkelte filmbilleder. Generelt får vi en centralisering af denne person i det filmiske rum. Vi får aldrig kameraindstillinger, som falder uden for hovedpersonens opmærksomhedsfelt, fordi vores tilgang til information i filmen hele tiden bliver styret og afgrænset gennem den samme jeg-fortællers synsvinkel.

Denne konsekvente centralisering fører til en speciel subjektivering. Det filmisk gengivne rum kan i fortællemæssig forstand hele tiden opfattes som hans rum. Og med sådan et udgangspunkt kommer byen i denne film til at fremstå som et subjektivt rum. En vandring i byens labyrint, bliver samtidig en vandring i sindets labyrint. Gadernes ydre erfaringsrum bliver et spejl af hovedpersonens indre. For som den tyske filosof Nietzsche har udtrykt det: ”Den moderne sjæl er labyrintisk.” Fjernt fra Hollywood-filmens klassiske dramaturgi tilbyder filmen, gennem en psykisk tilstandsæstetik, filmseeren nogle ualmindeligt intense og spændende oplevelser. Og bag det hele ligger en moderne kunstnerproblematik. Sult-heltens projekt giver grundlæggende associationer til den moderne kunstners og det moderne menneskes Sisyfos-agtige projekt: Ud fra stadig tilbagevendende nulpunkt-oplevelser må livet digtes og leves på ny, blive til i glimt af det vidunderlige og det sublime, trods alt. Håbet eller utopien spilles stadig ud i en pendling mellem illusion og desillusion. Men netop ud fra en følelse af mangel, af ”sult”, bliver det første bud: at skabe, at bruge fantasien.

Den egentlige slagmark
Dette er måske den mest grundlæggende oplevelse af mødet med Sult-helten, både i Knut Hamsuns roman og i Henning Carlsens film: Fantasien og digtningen er i sidste instans det eneste, han har at stille op imod en ydre virkelighed, som han ikke er i stand til at acceptere eller leve med, sådan som han faktisk møder den ”i Kristiania, denne forunderlige by som ingen forlader, før han har fået mærker af den”.

For at lykkes som menneske, er han afhængig af at lykkes som digter, som skabende kunstner. Det at blive overladt til sig selv for så at blive kastet tilbage på kunsten, er en af modernismens centrale erfaringer. Det er gennem kunsten, at det moderne, desillusionerede storby-jeg forsøger at skabe en ny identitet og værdighed. Derfor bliver digtningen i sidste instans den egentlige slagmark for hovedpersonen i Sult. Digtningen skal fungere som en slags modstøtte, et modskrift mod tilværelsens absurditet.

Vi tager i Sult del i en veritabel nedtur, hvor så at sige alle forhåbninger til slut lægges øde. Alligevel opleves den ikke som tragisk og trist, men paradoksalt nok som et enormt overskud af fantasikraft og poesi, som et genialt, moderne digtværk om ”en sjæls uendelige bevægelighed, det sære ejendommelige sindsliv moderne mennesker lever, nervernes mysterier i en udsultet krop”. Både i romanen og filmen er dette fortalt på en sådan måde og i et så stort psykologisk register, at det også i dag åbner øjnene på stadig nye generationer af læsere og filmseere.



Mere undervisningsmateriale til Gymnasiet, HF og ungdomsuddannelser.