Wagner for børn

Hvordan skal musikken lyde i det herrens år 1218? Hvad med 1300-tallets tyske folkehelt, Till Eulenspiegel? Hører vi mon lut? Jødeharpe, lyre, pauker eller lurhorn?

Da holdet bag eventyrfilmen Ørnens øje over for filmkonsulenterne skulle præsentere en foreløbig gennemklipning af filmen, besluttede instruktøren Peter Flinth at inkludere maskemusikken – altså den musik, som hjælper klipperen og andre med at opbygge en rytme og stemning, før lydeffekter og den egentlige filmmusik er skrevet og lagt på. Maskemusikken (også kaldet tempmusik) på Ørnens øje havde jeg selv været med til at udvælge. Den bestod traditionen tro af en blanding af eksisterende filmsoundtracks på CD, lidt klassisk programmusik samt den såkaldte library musik – præindspillet filmmusik i formstøbte stemnings-grupperinger, som film-, tv- og radiofolk kan bruge mod at betale en afgift pr. løbende sekund.

Ved denne første visning lød Ørnens øje allerede som en næsten færdig film. En rigtig drengebogs-genrefilm i stil med de gamle, illustrerede klassikere. Screeningen vakte begejstring, og det lovede godt for filmselskabet Metronomes ambitiøse projekt. Men musikken!, påpegede en af børnefilmkonsulenterne, dén var skrækkelig!

Tro mod genren
Da Ørnens øje er en genrefilm i ordets mest stolte forstand, afspejlede maskemusikken naturligvis sin troskab over for genren: storladent, dramatisk, forankret som stilen sig byder i den senromantiske stil. Puccini, Verdi, Tjajkovskij, Richard Strauss og ikke mindst dennes elev fra det 20. århundrede, Erich Wolfgang Korngold. Sidstnævnte er indiskutabelt en af filmmusikkens faddere, manden som med sin klassiske og højagtede opera-baggrund understøttede matiné-idolet Errol Flynns heltemod i 1930’ernes og 40’ernes actioneventyr fra Hollywood – og manden som filmkomponisten John Williams og mange flere skylder stort set alt.

Men altså ikke i Ørnens øje ifølge den norske børnefilmkonsulent. Hun mente i ramme alvor, at dette middelaldereventyr skulle akkompagneres af en banjo, harmonika og blokfløjte! Peter Flinth og jeg sagde pænt ”ja-ja”, for vi ved nok at stryge hunden med hårene, når situationen maner til diplomati. Men så gik vi i øvrigt hjem og kreerede det, jeg siden er citeret for at have kaldt “Wagner for børn”. Filmen, der er fra 1997, blev præsenteret som “Braveheart for kids”, og som følge deraf må musikken vel være wagnersk i børnehøjde. Med andre ord tilpasset emne, målgruppe og format, men i øvrigt efter det traditionelle koncept om, at hovedkarakterer og de vigtige begreber har deres eget motiv/tema eller egen instrumentale kulør. Richard Wagner kaldte det leitmotif, ledemotivet – en musikprogrammatisk indfaldsvinkel, som menes at gå tilbage til de gamle grækeres musikakkompagnerede melodramaer for amfiteatrene, og som er gået hånd i hånd med filmmediet siden stumfilmens dage.

Snigende forelskelse
Ørnens øje var min første spillefilm som komponist, og den var ligeledes Peter Flinths debut som spillefilminstruktør. Ligesom filmens kostumier vidste vi på forhånd, hvordan stilen skulle være, og hvorledes ”snittet” skulle ligge. Men hvad musikken skulle gøre, og hvor den skulle ind, begynde og afslutte?

Her kommer det både elskede og forhadte maskemusik-spor ind i billedet. Maskemusikken kan på den ene side kvæle en komponists kreative muligheder for at udfolde sig, hvis den bliver en spændetrøje, som klipper og instruktør har svært ved at ryste af sig efter tre-fire måneders snigende forelskelse. På den anden side kan en rigtigt valgt maskemusik guide et tidsforlegent postproduktionshold, fordi den har ligget der siden de første gennemklipninger og måske ligefrem har inspireret klipperen i visse sekvenser.

Således begynder den egentlige musikfase med ”spotting” af den færdigklippede film. Man gennemgår filmen scene for scene over typisk én til to dage, diskuterer hvor musikken bør starte, eventuelt skifte stemning, og naturligvis hvor den skal slutte. Rytme og timing bliver Gud, det rigtige ”feel” i forhold til musikalsk tempo bliver en afgørende faktor. Filmen skal selvfølgelig have nået den såkaldte final cut, dér hvor filmens klipning er låst, og hvor der ikke pilles yderligere ved billedforløbet. Det skyldes ikke mindst kravet til timing og synkronisering af musik og handlingselementer. Hvis blot enkelte billeder er fjernet eller tilføjet, efter at musikken er indspillet, kan det få gruelige konsekvenser for timingen – selvfølgelig afhængig af filmens stil og genre.

En blød musikalsk overgangssekvens i Den eneste ene kan til nød bære at blive rykket et helt sekund eller to, mens tegnefilmens hæsblæsende klipperytme og krav til billedsynkron mickeymousing (hvor musikken i visse tilfælde beskriver hver eneste lille bevægelse) påbyder andægtig troskab og tillid mellem klipper og musikmager. Hvis jeg har beregnet et kraftigt bækkensmæld, når hajen i Hjælp! Jeg er en fisk får en ambolt i hovedet, vil blot få billeders forskydning måske betyde, at heltens skæve smil bliver musikalsk illustreret af et tordenskrald!

Problemet er skam ganske reelt, ikke mindst i disse tider, hvor instruktør og klipper gang på gang rammes af såkaldt AVID-syge: Man klipper om og om i computeren, fordi man har muligheden for at gøre det. I klippebordets analoge dage gaves der ikke den frihed eller fristelse: Man kunne ikke trimme og justere filmen til dagen før premieren. Med digital-æraens non-linearitet kan alle vi tekst-, musik- og grafikmennesker pirke og lirke, copy-og-paste – og vi gør det!

Uhyggelig musik
I forbindelse med Ørnens øje lærte vi – eller blev mindet om – en vigtig lektie om børn og film. Da lydsiden var omtrent til ende, og man var klar til at lukke det endelige lydmix, blev et hold poder i alderen fire-otte år inviteret ind i Det danske Filmstudies mixebiograf. Vi aflæste ungernes reaktioner og ”forskrækketheds-barometer” under forevisningen. Og da vi bagefter talte om, hvad der var sjovt, og hvad der var uhyggeligt, stod det atter engang klart, at børn oftere bliver bange over høj og intens, truende lyd. Billederne er sjældent farlige, og musikken kan være nok så stor og dramatisk. Men er det samlede lydtryk for intenst, kommer bamsen eller dukken op og dækker ansigtet – eller fingrene finder deres beskyttende plads i øregangen.

Da jeg her i foråret, på basis af mit arbejde på Hjælp! Jeg er en fisk, blev valgt som komponist på den kommende internationale animationsfilm, Jester Till (Till Eulenspiegel), var den tyske instruktør Eberhard Junkersdorfs eneste bekymring netop musikkens potentielle farlighed. Vi havde lange diskussioner om denne ”farlighed”. Og vi kom frem til, at børn måske bedre end voksne accepterer nok så stor og dramatisk musik, fordi de simpelt hen endnu ikke er hjernevasket til at barrikadere sig over for moderne, dissonant avantgardemusik. Vi kender det fra symfoniorkestrenes børne- og familiekoncerter: Fortæl børnene, hvorfor det lyder voldsomt, fortæl dem, at musikken beskriver en lastbil, der kører ud over en klippekant og lander med et brag 100 meter nede – og de vil huje, klappe og more sig over selv den ellers mest uspiselige, dissonante passage i en allerede svært fordøjelig moderne symfoni.

På Jester Till kom vi frem til en agenda, hvor masser af up-tempo-musik og musikalsk humør skulle danne modvægt til de tungere og for mindre børn meget uhyggelige sekvenser. Det må godt blive stort og dramatisk med et 80-mands orkester og et 30-mands kor, når en dæmonisk skikkelse kommer til syne i et inferno af fyrværkeri og under et dundrende jordskælv. Og musikken kan godt rase og skælve med xylofoner, marimbaer, pauker og træblokke, når 100 forheksede skeletter angriber Till og hans brave venner. Men hele affæren skal afvejes i forhold til den øvrige lydsides design, ligesom vi så vidt muligt undgår de mest skurrende sammenstød af atonale messingakkorder. Simpelt hen fordi erfaringen viser, at de mindste børn skræmmes ekstra meget, hvis lydbilledet domineres af både rumlende lydeffekter og meget skumle, kraftige basinstrumenter.

Jester Till har ikke desto mindre hele symfoniorkestrets stormstyrke linet op: Vi hører træblæsere, fire horn, hele messingbatteriet inklusive tre basuner og en tuba, fire stressede slagtøjsmusikere samt 45 strygere — men vi hører dem ikke nødvendigvis samtidig! Og i tutti-passager, hvor alle sejl sættes til, holder jeg øje med intervallerne i de dybe, kraftige instrumenter som tromboner (basuner), tubaer og kontrabasser.

Music editing
I skrivefasen formummer komponisten sig oftest i sin egen, for uvedkommende næsten hermetisk lukkede verden. Instruktøren står spændt udenfor og tripper, men hvor han før i tiden måtte lade sig spise af med nogle udvalgte klaverudgaver af filmens temaer, nyder han i dag den luksus, at musikken ved hjælp af moderne synthesizere og digitale samplere kan prøveoptages mere eller mindre præcist.

I tilfældet Jester Till, hvor budgettet med sine vel cirka 110 millioner kr. er forholdsvis forgyldt i forhold til den typiske danske filmproduktion, var der råd til at hyre en assistent til at levere mock-ups (modeller) af udvalgte sekvenser. Tiden tillod ikke, at instruktør og klipper lyttede og godkendte samfulde 87 musiksatser, men større og betydelige scener samt sekvenser med nye temaer eller temavariationer blev ved hjælp af samplere og synths gengivet så troværdigt og loyalt, at jeg vil mene den på mindre og mere beskedne produktioner kunne have gjort det ud for filmens færdige musik.

På en film af karakter og karat som Jester Till er der imidlertid en vigtig proces, som ligger imellem spotting og komposition – nemlig music editing, endnu et nydansk ord i vort anglofikserede sprog. Music editoren er ekspert i timing, i sammenføjningen af musik og billede. Herhjemme findes der omkring tre-fire personer, som i USA har uddannet sig til denne musikalsk-tekniske hybrid. De har en teoretisk-praktisk baggrund og besidder samtidig kundskaben og instrumentariet (læs: computersoftware) til at omsætte metronom-tal til antal frames. Her begynder det som regel for en lægmand at lyde som oplæsning af ubåds-kodebøger fra Anden Verdenskrig.

Men kort fortalt: Det føromtalte bækkenslag på hajen – hvordan sikrer jeg, at musikeren slår bæknerne sammen præcis dér, hvor skurken får sin bekomst? Filmkomponistens arbejde omfatter netop denne kalkulation, eller den tilfalder music editoren, hvis budgettet tillader det. Filmtiming og udarbejdelse af de såkaldte cue sheets er avanceret brøkregning og algoritme-tabeller. Men princippet er enkelt nok.

Metronomens pendul er kalibreret i forhold til urets sekundviser og 60-tals-systemet. Hvis man sidder ved pianoet og øver andanter, mens metronomen tikker i tempo 60, så er der 60 slag i minuttet eller ét beat i sekundet. Ved marchtempo 120 er der følgelig 2 beats pr. sekund. Og så fremdeles. En film kører gennem projektoren med 24 billeder pr. sekund. Det vil sige, at hvis hajen får det efterhånden berømte gok i nødden præcis 7 sekunder inde i musikken, og tempoet er 120 beats pr. minut, så medfører det, at bækkenslaget skal noteres på det 14. beat. For de nodekyndige: to 4/4-takter og én 5/4-takt – så er det 14. slag et downbeat, et étslag. Crash!

Det store øjeblik
Endelig oprinder den dag, hvor et stort symfoniorkester (når man er så begunstiget, ellers Svend Erik Kedeligs Kvartet og komponistens hjemmestudie) skal indspille musikken. Filmen afspilles samtidig for at sikre, at der er 100% samtidighed mellem filmen og den musik, der på forhånd er timet til at passe til den. Ved indspilningen er music editoren som regel til stede. Hans opgave er at sørge for, at dirigenten får al den hjælp, der skal til. Det er altid mirakuløst, når mere end én musiker rammer de rigtige toner til den rigtige tid, og især hvis tonerne er de samme!

Læg dertil, at man på en film ikke alene skal trække verdens dyreste stykke musiklegetøj – symfoniorkestret – op, men man skal også sikre sig, at alle 70-80 mand rammer de samme toner samtidig til et helt bestemt filmklip eller frame. Det er faktisk en bedrift, og music editorens hjemmearbejde kan være altafgørende – ikke mindst på en tegnefilm, hvor tempoet ofte er i et Tom & Jerry-agtigt, amfetamin-krævende tempo på omkring 190 beats pr. minut.

I filmmusikfaget verden over bruges et redskab til at holde styrkerne samlet. Redskabet er dansk og designet af den danske komponist og music editor, Thomas Lester. Han har også været med på Jester Till og øvrige film, hvor en music editor har været tilstrækkelig uundværlig. Lesters 1M1-apparat styres fra en computer, der sender et signal til 1M1 om, at musikklippet nærmer sig. 48 billeder (2 sek.) før begynder en farvet stribe at bevæge sig fra venstre mod højre. Når stregen er ude af billedet, kommer klippet eller stedet, hvor musikken starter – og forhåbentlig er alle på mærkerne. Man føler suset efter ugers og måneders hårdt skrivearbejde. Alle de små klatter omsættes til toner og konkretiseres foran de billeder, de er skabt til at understøtte.